聖書と神話の魅惑的な女性を描いた現代アートの先駆者・モローのすべてに迫る

ギュスターヴ・モロー

Gustave Moreau

　ギュスターヴ・モロー (1826-1898)は、エドゥアール・マネの《草上の昼食》（1862〜63）、《オランピア》（1863）が世間の注目を集めており、現実主義、写実主義や印象主義が流行していた時代に、主に聖書と神話の神話や聖書に登場する魅惑的な女性像を描いて、想像や幻想の世界を積極的に表現することを奨励し、19世紀末フランスに花開いた象徴主義の代表的な画家となりました。画家として、モローは。初期から中期のモローは、おもにイタリア・ルネサンスやエキゾチシズムに影響を受けた作品で評価されていました。新約聖書に登場するサロメを描いた作品は、世紀末宿命の女性のイメージ形成に影響を与えました。後年は、美術学校の教師となり、ジョルジュ・ルオーやアンリ・マティスなど20世紀の前衛芸術家たちを育て上げたことでも知られています。

GustaveMoreau was a major figure in French Symbolist painting whose main emphasis wasthe illustration of biblical and mythological figures. As a painter, Moreauappealed to the imaginations of some Symbolist writers and artists. He isrecognized for his works that are influenced by the Italian Renaissance andexoticism. His art work was preserved in Paris at the Musée Gustave Moreau.

象徴主義は、自然主義や高踏派運動への反動として1870年頃のフランスとベルギーに起きた文学運動および芸術運動です。象徴主義はロマン主義の最も秘教的な側面と関係し、シャルル・ボードレールが、マラルメ、ランボーに宛てた1871年の手紙において、「魂から魂へ、全てを要約し、薫り、音、色彩、思考を引っ掛け引き出す思考」という言葉の探求へと詩の方向を定め、ポール・ヴェルレーヌは「詩法」(1874)は象徴主義の規範を定めています。象徴主義の美学はクロード・ドビュッシーに重要な影響を及ぼし、『ボードレールの5つの詩』の編曲、ヴェルレーヌの詩による歌曲、オペラ『ペレアスとメリザンド』、などの作品はドビュッシーの象徴主義的な趣味と影響を示しています。美術では、象徴主義は人間の内面や夢、神秘性などを象徴的に表現しようとするもので、ギュスターヴ・モローが代表的な作家であり高く評価されています。

ギュスターヴ・モローの作品はパリのギュスターヴ美術館に保存されています。2019年のパナソニック 汐留ミュージアムで開催された「ギュスターヴ・モロー展 サロメと宿命の女たち」展は、パリのギュスターヴ・モロー美術館の所蔵作品のなかから、女性をテーマにした作品を一堂に集め、身近な女性からファム・ファタル（宿命の女）まで多様な女性像を紹介し、モローが愛した身近な女性たちからファム・ファタルまで、モローが描き、テーマとした多様な女性像を紹介していました。私は今まで観たモローの傑作も含めて、モロー芸術の幻想的な世界、創造の原点、モロー芸術の魅力をレポートしてみました。

父の影響と古典文化に対する興味

ギュスターヴ・モローは、ブルジョアの家族に生まれました。自宅の古代美術品のコレクションは、古代ギリシャの憧れを彼に齎しました。初期の幼年期からのギリシャの古典的な文化によって浸透していました。モローは、古典人文科学の訓練を受けたアーティストでした。モローの父親は人文科学で彼を訓練しました。知的でも芸術的でも芸術家が受け取らなければならないという彼の高い完全な概念が形成されました。人文科学において、モローはすべての主要な作家の作品を所有していませんでしたが、モローはギリシャ語に関する徹底的な知識の習熟度を保持していました。モローが学んだのは現代ギリシャではなく、人文科学の中心にある古代ギリシャであり、古代ギリシャの歴史、地理、哲学でした。

モローの父親は人文科学で彼を訓練しました。知的でも芸術的でも芸術家が受け取らなければならないという彼の高い完全な概念が形成されました。人文科学において、モローはすべての主要な作家の作品を所有していませんでしたが、 モローはギリシャ語に関する徹底的な知識の習熟度を保持していました。モローが学んだのは現代ギリシャではなく、人文科学の中心にある古代ギリシャであり、古代ギリシャの歴史、地理、哲学でした。

人文科学の延長として集められ整理されたギリシャの文書情報やギリシャ思想の文書は豊富で、古典的な見解を反映しています。多くの神話の作品やフランソワ・ノエルの寓話の辞典は、モローにとって作品制作の永久的な道具でした。ギリシャの情報源は、多くの小説、詩や劇の収集から得られました。モローはこの時代に豊富な発見に富んだ古代の芸術に触れ、発見を反映した印刷物、遺跡の修復、ギリシャの旅行記をチェックしていました。アテネの古美術品を保存し、気にかけている雑誌は、考古学的発見に関する彼の知識を完全なものにしていました。

モローの文書はギリシャ美術の歴史に特別な場所を与え、モローはギリシャ語の情報文書が芸術的アプローチに貢献しています。彼は父親からこの分野の特に豊富な文書を受け継いでいます。 1750年から1755年の間に古代の記念建造物を集めて描き、ギリシャの建築を修復するためにギリシャを訪れたスチュアートとリベットによる古代のアテネは、画家のためのインスピレーションの源でした。ローマの王立絵画彫刻アカデミーのアカデミー・ド・フランスの建築家、国境で完成したギリシャの記念碑の修復。これらの様々な作品や図面で、ギュスターヴ・モローは自らの作品のための多くの建築的および装飾的な要素を描きました。 ギリシャの彫刻の分野では、 19世紀には古代の芸術の偉大な芸術と考えられ、普遍的な美しさの議論の余地のない参考文献となった彫刻のレパートリー、カヴァレリウスにより出版された「古代ローマの、都市、彫像」 1898年にその最初の巻が登場したソロモン・ライナッハのギリシャとローマの彫像、バーナード・デ・モンフォーコンの図での説明、写真の収集と彫刻の中にこれらの古代の彫像の複製、19世紀に発見された彫刻作品を把握していました。モローはバッセーのアポロエピクロオス神殿の全アマゾンと百科事典をコピーし、メダルと刻まれた石の複製や絵を入手しました。モローはギリシャの絵画の多くに没頭し、陶磁器で描かれた非常に多くのシーン やサー・ウィリアム・ハミルトンのコレクションのハンカルビルの騎士など流行した1766-1767の出版物、咲く刻まれたコレクションに目を通しました。フレスコ画を通して知られている壁画は、芸術作品とポンペイで発見されました。モローは1859年デジレ・ラウル・ロシェットによって出版されたポンペイの絵について研究しました。モローは、古代の絵の技法に興味を持っていました。古代ギリシャの装飾芸術にもモローを無関心ではいられませんでした。モローは過負荷までの装飾的な蓄積で、想像力豊かな空想の彫刻悪夢のような廃墟と幻想世界を描いた芸術家・ピラネージを彷彿とさせました。モローは学術的衣装の研究に敏感で、歴史衣装、武器、用具、古代の人々の衣装、すべてのスタイルの装飾モチーフを掲載した雑誌も目を通していました。

ギュスターヴ・モローは、ギリシャ美術の「自然について」観察によって古代ギリシャの書物研究を完成させました。モローの学術的な芸術研究はモローに古代の彫像の親密な知識を与えました。父親によって集められた陶器と古代の彫刻の考古学的なコレクションから、モローが訪れたイタリア半島やルーヴル美術館で展示されている作品からも見識を深めました。

神話の鏡と理想　ギリシャ古代の詩人とミューズ

ギュスターヴ・モローのギリシャ語の叙述は、現代の創造的な人間活動を支配します。モローがギリシャの詩人の姿について与える解釈は、文明化された美徳、閃きの神、アポロとミューズ、天才的楽人で密儀宗教オルフェウス教を創始したとされるギリシャ神話の英雄・オルフェウスの優越性によって説明されています。

ルネッサンスの夜明けには、神話の誕生を奪われた絵画も社会的認識を否定されています。機械芸術に追いやられ、自由主義的な芸術にアクセスするために、ルネサンスの芸術家や批評家は、詩への絵画の同化を進めます。彼らは絵が詩のように表現の異なる手段を用いたとしても、人間性の理想的な模倣であるという考えに中心を置いて、絵画の詩は歴史絵画の奉献につながります。

19世紀になっても、人道主義の教義は非常に重要なままでしたが、ゴットホルト・エフライム・レッシングによって確立された芸術の特異性の理論によって、フランス古典主義からの解放を目指し、ドイツ文学のその後のあり方を示しました。その活動は、ゲーテやシラー、カント、ヤコービ、ハーマン、ヘルダー、メンデルスゾーンなど当時のドイツ文学・思想に多大な影響を及ぼしました。

ギュスターヴ・モローは偉大な歴史画の人文主義者の伝統を受けついていました。物語の慣習を超えて伝説の本質に到達したいという彼の願望は、合理的な言葉を超えた表現手段の探求は、現在の象徴主義者の先駆者になりました。

詩人の理想的な人物・芸術家の表現

ギュスターヴ・モローの複雑な理論的文脈では、絵画を詩に、画家を詩人に同化し、画家の地位と絵画の芸術の性質、即ちモローの作品における詩人の表現の問題を提起しています。

モローは、ルネッサンス以来の人物像をリードしながら、特に彼自身の状態を反映したオルフェウスの顔を与えています。それが画家自身であることから、明らかに自伝的な性格を持っています。モローは偉大な歴史絵画の人文主義者の価値観の継承者です。詩人の内省的な性質はモローを親密な人物にします。『オルフェウスの首を運ぶトラキアの娘』は、1866年にサロンに発表された唯一の絵です。

モロー『オルフェウスの首を運ぶトラキアの娘』1866年

『オルフェウス』は象徴主義の先駆者ギュスターヴ・モローの初期の成功作で、モローは画家として公に認められました。この時期写実主義や印象派の画家たちなど前衛的芸術家たちは、古典的な神話や歴史的場面などの使い古された表現で描く伝統的な芸術に強く反発していました。しかし、モローは、彼らのようにアプローチを新しいもので置き換えるよりも、作り変えることを選びました。神話、宗教、文学などの主題を用いて、感情や精神的な内容を扱い、官能的なもの、邪悪なもの、神秘的なものに興味を示しています。

『オルフェウス』は神話のトラキアの詩人で、名高い音楽の才能で、人間だけでなく、動物、木々、岩々までも魅了しました。ワインの神ディオニュソスに仕える気性の激しい巫女・メナードたちは冷たく拒絶されて怒り狂いオルフェウスを八つ裂きにし、その亡骸をヘブロン川に投げ捨てました。しかし、流されながらその頭は悲しげに歌い続けました。モローは、夢のような背景の中で、若い娘に助け出された音楽家の頭は、自身の楽器と融合している神秘的な光景に描きました。このモローの表現は、この絵を観る私達の想像力を掻き立てます。

ギュスターヴ・モローの作品には、切断された頭、もの憂げな詩人、不吉な魔性の女など、刺激的な画像が作品に繰り返し現れ、象徴主義者やシュルレアリスとの心を捉えました。フロイト派の精神分析に熱心なシュルレアリストは、このイメージを性的不能や去勢への恐怖と読み解いています。

ギュスターヴ・モローの時代には、象徴的な感性の出現により、詩と音楽の表象は、一致の理論の影響を受けて、新たな刺激的な力によって豊かになりました。音楽は最も抽象的な芸術なので、地上の世界の根底にある深い現実を伝えることが可能だと考えられていました。音楽と詩は夢の内なる生活の神秘的な世界を開くように創造されました。

モローの作品の中心人物

ギュスターヴ・モローの中で、ギリシャのるつぼは彼の詩人の概念が比類のない地位を占めています。モローの全経歴を網羅したこのテーマに関する膨大な作品があり、他の象徴の先駆者の先入観を超えています。モローは20年に及ぶシンボル主義的流行の中で引き金となる役割を果たしています。

モローはロマン派や現代の詩人に認められている中世の神話を拒み、ギリシャ最高の古代の詩人から、神話的で歴史的な詩の起源まで彼の化身を描きます。詩人の起源であるこれらの詩人に戻ってきて、ギュスターヴ・モローは彼自身の内省を進めるにつれて、創造者の普遍的な考えに達するためにそれぞれの特定の人物から自分自身を抽出します。　表現された創造の瞬間は、モローが悲劇的な曖昧さによって特徴づけられる創造者の状態から成るという非常にロマンチックな考えを明らかにしています。詩的創造の瞬間に関する彼の考えは、死ととののリンクを躊躇し、歌や涙を区別する多人数主義的な生命によって強調され、最後の瞬間は、詩人の姿に劇的な覆いをかけ、感性の閃きと歌唱の表現を表しています。彼の仲間の誤解や引き続き起こる死別、画家人生の終わりに襲いかかる病気によって疲れ果てて、モローの画家としてのキャリア高まるにつれて、彼の人生にいっそう強調されてきます。

イタリア・ルネサンスの影響

ギュスターヴ・モローは、親交のあったテオドール・シャセリオーをはじめとしたロマン派の画家から影響を受けた。1851年に制作した『ピエタ』（現在所在不明）には、ウジェーヌ・ドラクロワの影響がみられました。1856年のテオドール・シャセリオーが亡くなったショックで、モローはしばらく絵画制作をやめ、公衆から姿を隠し自宅にひきこもってしまいました。心配した両親はモローに、再度イタリア旅行を勧めました。モローは1857年からイタリアに滞在し、1859年には新しい芸術愛を発見しました。レオナルド・ダ・ヴィンチやミケランジェロといったイタリア・ルネサンスの芸術家に影響を受けました。1864年、モローはサロンに出品した『オイディプスとスフィンクス』にはイタリア・ルネサンスの画家のアンドレア・マンテーニャやジョヴァンニ・ベッリーニの作品との類似性が見られます。

モロー『オイディプスとスフィンクス』1864年メトロポリタン美術館

『オイディプスとスフィンクス』は、モローの最初の象徴主義の絵画の１つとみなされています。この絵画は現在、ニューヨークのメトロポリタン美術館の重要コレクションとして保管されています。

スフィンクスは、出会った者に謎を出し、答えられない者を殺してしまうことで、近郊都市テーバイの人々を悩ませていました。コリントス王子として育てられたオイディプスは、旅の途中、人間の頭とライオンの体を持った怪物スフィンクスに出あいました。スフィンクスの出す謎とは「朝には4本足、昼には2本足、夜には3本足で歩く物は何だ」というものでした。オイディプスはそれにこう答えた「人間だ。赤ん坊の時、人は手足を使って這う。成長して、人は2本足で歩く。老人になって、人は杖をついて歩く」初めて謎を解かれたスフィンクスは、自ら海に身を投げて命を絶ちました。オイディプスはその功績により、空位だったテーバイ王座に就き、実は己の母である王妃イオカステと結婚しました。

この作品でモローは、意図的に古典的絵画様式と神話的主題を採用したにも関わらず、当時流行していたリアリズムや自然主義の要素を敢えて排しました。モローは1808年アングルが制作した同主題の作品を模写し、それを下敷きとして描いたと考えられています。アングルは、1826年この主題で作品を描いており、その作品はロンドン国立美術館に収蔵されていますが、モローがその作品を見たか否かは定かではありません。この作品は、ルネサンス期イタリアの画家アンドレア・マンテーニャの影響も指摘されています。

モローのこの作品は、官展で直ちに成功を収めました。E・ドソールはタン誌で、モローの巨匠たちへの強い愛着や知識、健全な信条と伝統への専心について書き「オイディプスの画家は昨日までは隠され、世に知られていなかったが、明日には有名になることだろう」と評しました。「ショーペンハウアーを読みながらマンテーニャの絵画を楽しむドイツ人学生が描いたマンテーニャの模倣のようだ」という厳しい批評もありましたが、マンテーニャを始めとした巨匠たちの作品から影響が強いという程度に過ぎませんでした。モローはその確かな輪郭と緻密な造形技術では計り知れないほど急速に名声を獲得していきました。『オイディプスとスフィンクス』は、モローの最初の象徴主義の絵画の１つとみなされています。

モローの芸術は、地球の世界と天の世界の間の仲介する霊感により人の心を高める文明化詩人のロマンチックな概念に深く包まれています。モローの精神的な飛翔は、詩人のインスピレーションが歌の形で孵化するとき、様々な図像的要素に反映します。モローの詩的なインスピレーションは、古代にまで遡る翼のある独特のミューズやペガサスを生み出します。 モローの詩的な感性は、アポロニアン白鳥とグリフィン、ゼウスの鷲、ミューズの父、多くの鳥、白の高さを象徴する神話の動物相に囲まれています。魂、イルカ、アリオン、サティースはモローの歌に服従し、オルフェウス、ユニコーンに魅了された動物の中で、精神的な象徴主義。月桂樹のヤシとアポロニアのヤシが出会う伝説の動物相、ヘラクレスに捧げられた白いポプラ、地球の現実と天球の間のつながりの物質的なサイン、レモンの木とユノンのミルクから生まれたユリのシンボル創造的な繁殖力、その精神的な力が身体の力に具体化する自然の力として想像し、ギュスターヴ・モローは彼にアンドロギネスに美を与えることによって精神的に表現されます。アポロの古代の図像学に話を戻すならば、それは統一と独創的な完成の状態として男性的・女性的とされる性格を、両方とも併せ持つアンドロジニーを提示するプラトニック哲学に照らして特定の意味を帯びます。ルネッサンスの芸術家、特にレオナルド・ダ・ヴィンチやロマン派はそれを霊的生活の印としており、普通の人間よりも優れたエッセンスを示しています。 ギュスターヴ・モローは、これらの詩人の中にとても淡い天国の色を与えています。モローのとらえどころのない視線によって、詩人を吸収するこの精神的な生活は具体化されています。ミューズは、天の本質のために時々顔の特徴を持たない、人間には知覚できない、詩人を取り巻く自然も霊的になっています。 時代を超越した、詩の神々が住んでいる、特別な時間に表されます：春の目覚め、詩的創造の誕生、真昼の太陽の完全な、日の誕生が伴う夜明けは、歌、黄昏が夜、夢の魔法が自然を手に入れたときに自信と謎を助長し発散させます。次元要素によって神の世界と接触しているポプラの幹、雄大な岩の崖。垂直線、斜め線、ピラミッド線を中心にして作成された垂直フォーマットとコンポジションの選択は、上向きのシンボリズムを強化します。 創造的な息吹が高まると同時に、それは風景を深く掘り下げ、「最も旅の想像力への深い道」を開きます。

古代の属性に加えて、ギュスターヴ・モローの考えは宗教的な語彙を取り入れ、精神的な次元はキリスト教の感覚から不可分です。 異教徒の詩人オルフェウスに『多民族の生活』の中心的地位を奉献するという選択は、その神性を強調し、初期のキリスト教の時代以来主張している共生的な流れを形成するオルフェウスの詩人でも司祭でもある二重性を認めています。モローはキリストの象徴と聖人たちを借りて詩人を神聖化しました。 翼のあるミューズは天使に似ています。どちらも神の言葉の使者です。 多くの場合、モローは天使ガブリエルのポーズや身振りを与えることで、受胎告知のインスピレーションのように見せています。

「運命の女」

世紀末は、鋭敏な感受性と爛熟した感受性を持っていて、素朴で豪快な男性的な英雄を生み出す土性より、本質的に女性的時代で、物憂げな謎めいた沈黙を湛え、華やかに輝く衣装をまといながらどこか夢のような夢のような非現実的で、病的なまでに鋭い官能性と、天使のような清らかさの不思議な混淆を示す怪しくも懐かしい女性像が支配的な時代でした。

イタリアルネッサンスの輝かしい栄光を象徴するのが、ドナテッロ、ヴェロッキオ、ミケランジェロなど多くの芸術家の霊感の源となった少年的英雄ダヴィデでした。それに対して、世紀末は、豊かな異国的な香りを発散させながら、まだ開ききらぬ蕾のような美しい肉体と男の心を迷わせる妖しい魅力を持ち罪と死の影を宿している美少女サロメこそ、世紀末芸術の象徴に相応しいものでした。

モローは産業革命によって現実主義的、物質主義的な潮流にあった19世紀後半のフランスにおいて、神話や聖書を主題としながら独自の理念や内面世界を表現した象徴主義の画家でした。妖艶で魅惑的な女性像を数多く手がけましたが、洗礼者ヨハネの首を所望するヘロデ王の娘サロメの妖艶な姿を描いた一連の絵画は「運命の女」のイメージを決定づけるものとなりました。『出現』（1876頃）は、「運命の女」サロメの妖艶な姿を描いた傑作です。

モロー『出現』（1876-1877）ケンブリッジ、フォッグ美術館

聖マタイによる福音書の第14章から取られたテーマで、ヘロデヤとヘロデ王の結婚が不当であると非難したために投獄されました。ヘロデヤはヨハネを恨んで、サロメが王の前で演じるダンスの終わりに、洗礼者ヨハネの頭に報酬を求めることを約束します。この短い物語は、まだ犯罪の扇動者ではないサロメの姿に焦点を当てた多くの作品を生み出しました。

モローの代表作のひとつ『出現』は、目を見開いたヨハネの首と、強い表情で挑むように対峙するサロメが描かれています。背景の柱には、細密に描き込まれた装飾を見てとれます。これは後年に書き足されたものと想像できます。奇妙なのは、サロメ以外の人物が、この光景でも無表情なことです。その点については、ヨハネの首が幻影であり、サロメ以外には見えていないからだと考えられています。当時の絵画が女性を描く時は、目をそらしたり伏せたりする恥じらいの姿で描くことが多かった中で、人を鋭く指し、はっしとばかり正面から見据えるようなサロメは、斬新でした。

ギュスターヴ・モローは、サロメが恐ろしくなる前に、血の滴り落ちる洗礼者ヨハネの頭の幻想的な姿を描くことによって伝統の一部を覆しました。右側には、強迫観念の絞首刑執行人が手に刀を振るい、暗い背景に線のネットワークは異教の神々、中世の装飾的な着想の数字と混合された奇怪な建築を描きました。豊かな装飾は、最も遠い世紀から、最も遠い文明から借りてきたもので、このシーンを空間的および時間的に位置づけることを困難にし、謎めいた性格を深めています。ギュスターヴ・モローはこの聖書のエピソードを寓話のような絵のような詩に変えました。

アルハンブラ宮殿に触発された贅沢な装飾が施され、宮殿を背景にサロメは美しい体で凛と立ち、洗礼者ヨハネの頭が空気中に浮揚するのを見上げています。真っ直ぐにヨハネの首の方な伸びたサロメの左腕の宝石をちりばめたベールの配列で際立っています。光が当たった場面の後ろ側には死刑執行人が刀を持って立っています。サロメの側に着席しているのは、ルタニスト、ヘロディアスとヘロデアンティパスです。彼らはサロメの衣装の反射に照らされ前景の出来事に直面しています。切り刻まれた頭は、1869年にモローによってパリ万国博覧会のシャンゼリゼ通りのパレスオブインダストリーでコピーされた日本版画と、ルネサンス期イタリアの金細工師で彫刻家ベンヴェヌート・チェッリーニの青銅に切り取られたメドゥーサの頭を思い出します。フィレンツェのシニョリーア広場の角にありウフィツィ美術館に隣接しているランツィの回廊のメデューサの頭を持つペルセウスがサロメを含む構成の中心的な光景に直接反応しているかは不明ですが、神秘的空気を、曖昧な建築集団によって幻覚が想像されます。

サロメの後ろにいる人々は、目の前で起きていることに気がついていないようにも見える。果たしてどちらが現実なのか。もしかするとサロメが立っているのは幻影と狂気の世界で、透明な線で描かれているものがリアルな世界かもしれない。悪や狂気といった内面の闇が前面にせり出してきて、現実を凌駕してしまった状態のようにも見えてきます。

モロー美術館が所蔵する油彩画の「出現」は、サロンに出品する予定で制作されながら何らかの理由で間に合わなかったと言われる作品です。代わりに水彩画の「出現」を出品したとされています。モローの手元に残された「出現」には、水彩画にはない線描が見られますが、これは最晩年になってモローが描き足したもの。中世のロマネスク建築の教会で柱頭やアーチに施された装飾彫刻を参考にしたもので、もう一つ別の建築が二重写しになって浮かび上がるようです。

ギュスターヴ・モローは、非人格的なスタイルの両方の要素から借りることができただけの折衷主義者でした。時々、彼の性格の中でミケランジェロの嫌悪的な原型を知覚し、ダ・ヴィンチの青みがかった背景と薄暗さを過度に推測します。しかし、ほとんどの場合、インドのミニチュアに見られる輪郭線の美しさ、線の精度、および彫刻作品に集められた1000個のモデルから着想を得た形式が加わります。それらは密接に結びつき、独創的で個性的な創作物を生み出します。

モローにとって絵画はとても精神的なものでした。心を支配する性格や力を定義することはできません。モローはキャンバスに自然の光景を再現しようとはせず、最初に精神に取り組み、芸術家の深さから来ます。モローの願いは、魂が自分の言葉で見つけることのできる作品を創り出すことでした。夢、優しさ、愛、熱意、宗教的昇格のすべての願望、道徳的恩恵を受ける人すべてが、絵を描く想像力と神聖な、未知の、神秘的な国への遠いフライトの喜びです。モローの絵は、考えるより夢を見るに違いなく、それは視聴者を別の世界に移動させることを目指しています。モローは、主題の選択によって、実在の、生きたもののデータから自分自身を抽象化したいと思います。モローは、実務家ではなく、深く宗教的な精神を持っていますが、物理的な美しさの鏡である絵画もまた、常に人間の魂、心、想像力の大きな衝撃を反映しています。それはモローにとって神の言葉です。この静かな芸術の雄弁さはなんとなく理解出来るようです。この幻影は当時の聖書的及び歴史的絵画とは一線を画しており、審美的かつ象徴的な運動にとって重要となるスタイルの要素を取り入れており、同時にシュルレアリスムも先行しているとも言えます。

モロー『サロメ』（1874）ギュスターヴ・モロー美術館

サロメは、新約聖書のエピソードに基づく少女の名前。ヘロデ王の後妻となったサロメの母親は、洗礼者ヨハネを邪魔に思っていました。そこで娘・サロメをそそのかし、サロメに王の前で舞を披露させ、その褒美にヨハネの首を欲しがるように仕向けました。

モローは、ヘロデヤは彼女自身の欲望の意志によって導かれるヘロデヤを演じるようサロメに言います。モローの一連のサロメ絵画の中でも、天才的な妖精は最も裸の王女が見る側に向けられ、彼女の裸の腕はすぐに受ける物に向けられました。彼女の静けさを強調することによって、モローは、彼女が偶像または性的な対象として、あるいはその両方として交互に見られるように動けなくします。

モローの創作プロセスを追うほどに、サロメへの強いこだわりを感じさせられました。モロー自身は、サロメを生活に運罪していたサロメが、自分の敵が衰退したのを見ることの悲しい喜び」を与えました。モロー自身は、サロメを本質的に動物であり、退屈で幻想的な女性として、そして彼女の欲望に完全に満足したことに慣れ切ったサロメに、自分の敵が衰退したのを見ることの悲しい喜びを表現しました。モローのサロメの官能的なプレゼンテーションや伝統、歴史と神話のテーマの革新的な解釈は、彼の芸術は、偏心と挑発的とみなされる原因となりました。フランスの詩人と批評家ジーン・モリーズによって造語として定義以上の客観性と提案上の理由以上の本能、主観性を重視し、水彩画は、象徴の基本的な資質を備えています。さらに、シーンの罹患率とその根底にある壊死症、近親相姦とサディズムのテーマは、それを退廃的な動きと「世紀の終わり」に関連付けます。これらの異なる要素と複雑なテクニックの使用は、オリエントの崇高な理想を生み出します。異国情緒やオリエンタリズムに向けた芸術的なスタイルであるモローの特徴です。柱上の奇妙な壁画の浮き彫りとして外国の衣装や背景要素に与えられた細密描写は、「ビザンチン」と呼ばれていました。神秘的なタイトルビジョンとともに、両方とも素晴らしい芸術を呼び起こし、フォーヴィズムと抽象絵画への進化を示しています。

モロー『セントジョンザバプティストの前で踊るサロメ』メトロポリタン美術館

モローの前衛的な傾向にもかかわらず、モローの学術的絵画のキャラクターであるだけではなく、モローのサロメは魅惑的で破壊的なヴィクトリア朝の想像力からの名声の女性を体現しています。亡霊がソースになったシュルレアリスムのように、歴史と聖書の物語の絵画の規則を挑みます。

モローはサロメのほかにも、メッサリーナ、デリラ、セイレーンなど、神話や聖書、伝説などに現れる男を誘う「運命の女」たちを数多く描いています。

モロー『エウロペの誘拐』（1868）ギュスターヴ・モロー美術館

モロー『エウロペの誘拐』（1868）ギュスターヴ・モロー美術館

『エウロペの誘拐』（1868年）は古代ローマの叙事詩『変身物語』に登場する話に基づく伝統的なテーマです。王女エウロペに恋をした全能の神ユピテルが、牡牛の姿に身を変えてエウロペに近づき、奪い去って妻にしてしまう場面です。

イタリアルネッサンスのヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノやバロック美術の巨匠ルーベンスが『エウロペの誘拐』を描いています。これらの作品とモローの作品と大きく違うのは、エウロペが誘拐されることを嫌がっているように見えず、牡牛に変身した相手が誰なのかも分かっていて、この場面に陶酔している表情にも見え、襲われたというより能の神ユピテルを誘っての逃避行のように感じさせることです。そこには、女とは恐ろしきもので「女にも男を誘うような気持ちがあったのではないか」という男の論理、眼差しがを感じさせます。

モロー『セイレーン』1884年　ギュスターヴ・モロー美術館

セイレーンは、上半身が人間、下半身が魚で膝から下が鱗に覆われています。この絵の起源は1894年に国家によって委任されたタペストリーでした。この主題7つのバージョンの作品がパリのギュスターヴ・モロー美術館に保管されています。美貌と美しい歌声で船乗りの男たちを惑わせ、遭難させる恐ろしい生き物、セイレーンは詩人で、ギュスターヴ・モローの詩学を喚起させるテーマでした。テーマはギュスターヴ・モローのイデオロギー的で夢のようなインスピレーションの特徴で、象徴主義者たちによって非常に高く評価されています。善と悪、美と醜、男と女、愛とアンドロギニーの誘惑、芸術家の孤独な闘い、世界からの先見の明のない誤解によって、死、そして魂と人間の融合の不可能な探求も、この絵の主人公と強く同一視されました。この作品は、モローの趣味や文化は装飾芸術として、装飾的枠組みの存在に非常によく適応していて、古典的美学の擁護者たちを喜ばせました。その偉大な詩的で、色彩とその触感の自由さ、この不完全さの美学、抽象化の誘惑の魅力で、マティスなどの芸術家や今日の私たちを魅了しています。

モローは、男性からの誘惑の標的となり、数奇な運命をたどった女性を数多く描く一方です、男性を誘惑し、翻弄し、命すら奪う「運命の女」としての女性もしばしば主題描いています。そうした作品でも、彼女たちの妖しく艶やかな姿態は見る人を幻惑します。モローは七宝細工のような輝く色彩と、想像力をかきたてる劇的で感動的な思考と感覚と印象で、の女性のもつ複雑で多面的な性質を浮き彫りします。

西洋の神話や伝説、聖書の物語はニュートラル（中立的）なものと思われがちですが、編纂者はほぼ男性であり、男性の目線と政治的力学によって作られたものとも言えるでしょう。それに基づいて描かれてきた西洋美術にも、多分にその要素が感じられます。同じ画題を女性が描いたとしたらどんな表現になるのか、かなり変わったものになったと想像されます。

モロー『一角獣』1885年頃ギュスターヴ・モロー美術館

想像の動物である一角獣は、狩人には捕まることができなく、処女のみが捕らえることができるために女性の「純潔」の象徴とされています。古くから、処女母神信仰と結びついていて、マリアの処女性と関係づけられてきました。触れたものをすべて浄化する力を秘めた角をもっていて、その角はまた、陽物崇拝的な象徴性を持っています。

貞節の象徴とされ、純潔の乙女にだけは従順になるという幻の動物一角獣を、モローは美しくたおやかな女性に抱かれた姿で描きました。汚れなき女性のイメージは憧れの具現化であるとともに、その冒しがたい清らかさゆえに男性を惑わせ狂わせるものでもありました。そうした女性像に潜む抗いがたく残酷なまでの魅力を通じて、モローにとっての「運命の女」のイメージ形成が行われました。

女性の懐に頭をもたせかける一角獣の図像は、ロマネスクやゴシックの聖堂の祭壇画にも描かれ、１５～１６世紀に北方ヨーロッパの絵画やタピスリーに描かれるようになりました。現在、パリのクリュニー美術館にある「一角獣を連れた貴婦人」の６枚のタピスリーはモローが一角獣の主題を描き始める契機となった作品で、一般に公開されてまだまもない頃、モローはこの主題を描き始めていました。クリュニーのタピスリーは、６枚のうち５枚が「五感」を象徴したものです。モローの豪奢に着飾った貴婦人は、「味覚」の中の貴婦人と衣装やポーズなどに似ている部分があります。その横顔や髪型、宮廷衣装はまた、ピサネッロの「聖ゲオルギウスと王女」における女性の姿を思い起こさせるものだとも指摘されています。

想像の動物である一角獣は、狩人には捕まることができなく、処女のみが捕らえることができるために女性の「純潔」の象徴とされています。古くから、処女母神信仰と結びついていて、マリアの処女性と関係づけられてきました。触れたものをすべて浄化する力を秘めた角をもっていて、その角はまた、陽物崇拝的な象徴性を持っています。

一角獣に見られる女性と動物というモティーフは、ラ・フォンテーヌの「寓話」の連作の中でモローが取り組んでいたものでした。1879年に、マルセイユの美術愛好家であるアントニー・ルーが、ラ・フォンテーヌの「寓話」の水彩画を作家たちに競作させることを思いつき、作品を一同に会して展示しました。モローは２５点出品しましたが、宝石を粉にして描いたようだと称された見事な作品で他の画家たちを圧倒し、以後モローひとりにこの連作が依頼されました。合計６４点に及ぶこの連作を契機に、モローは動物の描写を研究にするようになり連日のように動物の檻の前でスケッチに励み、動物の骨格を研究するために自然史博物館の解剖学陳列室にも通いました。この連作のひとつであるこの作品は、以後頻繁に登場することとなる、大きな赤い帽子をかぶった貴族的な裸婦像の最初であり、女性と動物という組み合わせを含めて、一角獣のまさに原型となる作品です。

モローの代表作のひとつであるこの『一角獣』は、クリュニーのタピスリーの主題だけでなく、一角獣の表現や女性たちの衣装・装身具・状況設定など多くを引用しています。ル・ヴィスト家のために製作されたタピスリーは、赤地に切花と小動物を散らした「千花文」の装飾的背景の中に、楕円形の島形をした草花の生い茂る「緑の野」が置かれ、その上に主題となる一連の寓意的図像が織り出されています。この「閉ざされた庭」には、処女性の隠喩が含まれています。モローの「一角獣」でもまた、きらびやかな貴婦人たちと一角獣が集まるのは、海に囲まれた「島」という閉じた空間です。緑の野に衣装の赤が映え、タピスリーの赤と緑の対比に呼応しています。

一方、画面前方に横たわる裸婦は、大きな赤い帽子とケープ、抜けるような白い肌をしていて、「恋するライオン」の女性を思わせ、初期の「一角獣」からの展開を示しています。剣を左手に、右手で視線を交わす一角獣を愛撫するその様子は、タピスリーの「視覚」と「聴覚」の図像との関連性を示しています。また背景には、ロレンツォ・コスタの「イザベラ・デステの宮廷のアレゴリー」のような、夢幻的な船と遠景の描写を、「オディッセウスとセイレーンたち」同様に再び引用しています。幻想的な水辺の大きな樫の木の下で展開する夢のように優雅なこれらの図像が、画面の中で美しく調和し響き合い、神秘的で静謐なアルカディアを創り上げています。モローはこの作品に強い愛着があったらしく、未完成のまま最後までアトリエに残した作品は、大変魅力的な絵画です。

ギュスターヴ・モローの芸術

ギュスターヴ・モローのギリシャは、古典的な精神において、何世紀にもわたって芸術家を養ってきたミューズの地です。その本質は、詩人の姿、つまり画家の悲劇的な反省に要約されています。それは、すべての象徴主義者によってさまざまな度合いで共有されています。 その最も深い意味に達するために、芸術家は原始的なギリシャの源とクリスチャンの源を混ぜ合わせ、至上主義の究極の証明、異教徒の詩人の死、現代の詩人のるつぼなどあまりにも多くのものを付け加え、 "神の理想"、唯一の耐久性のあるものに向かいました。「魂と現代の精神の必要性にふさわしい個人的な詩と幻想」の創造は、このように感性のふるいを通して通過しながら、古代ギリシャの遺産に頼るクリスチャンでした。

モロー『ピエタ』（1867年頃）、ケンブリッジ、フォッグ美術館

彼の学術的、ロマンチック、そしてイタリア風のスタイルでは、ギュスターヴ・モローは、彼の成功した仲間のアーティストの多くのように、非人格的スタイルの構成要素であるように、借りて折衷的なアーティストになることができました。ミケランジェロのエフェベのプロトタイプが彼の人物像の中で検出されることがある時、またはレオナルド・ダ・ヴィンチの青みがかった背景とキアロスクーロがもう少し明白である時があります。キアロスクーロは、ダ・ヴィンチによって生み出された、明暗を強調することで絵に深みを出す表現技法で、バロック期に活躍したカラヴァッジョがキアロスクーロの技法を使ったことで爆発的に広まりました。しかし、モローの場合多用したのは、インドのミニチュアの曲がりくねった線の趣味、彫刻から集められた1000個以上の模型に触発された線と形の正確さと、最終的に組み合わされて独自の高度に個性的な創作を形成する比類な技法でした。モローは、定義上、絵は豊かな芸術であると信じていました。『木星とセメレ』はこの原理の優れた例です。

モローのために、彼が言及するのを好んだダ・ヴィンチとプッサンのために、絵はコサメンタールでした。それはキャンバス上で自然の観察を再現することを目的としていませんが、まず第一に精神に取り組み、そして芸術家の最も奥深くから来ています。モローは自分の言葉で、魂が見つけることのできる作品を作りたいと思っていました。夢、優しさ、愛、熱意、そしてより高い球への宗教的な登り。受益者想像力豊かで衝動的なものが、神聖で未知の神秘的な土地へと急上昇する場所です。モローの絵は、考えではなく夢を鼓舞するためのものです。それは視聴者を別の世界に移動させようとします。

彼の主題の選択においてさえ、モローは現実と経験の事実から身を離したいと思った。非常に宗教的な人は、慣れていないけれども、その絵画、肉体的美しさの鏡もまた魂、精神、心そして想像力の大いなる情熱を反映しており、人類の神の必要性をずっと満たしてきたと感じました。

「それは神の言葉です！いつかこの静寂な芸術の雄弁さが評価されるでしょう。私はこの雄弁にすべての注意を払い、努力しました。その性格、性質および精神的な力は決して満足のいくように定義されていません。ライン、アラベスク、テクニックによる思考の喚起：これが私の目的です。」

モロー『木星とセメレ』（1889-1895）ギュスターヴ・モロー美術館

ギュスターヴ・モローは、非人格的なスタイルの学術性とロマンチックなイタリア化両方の要素から借りることができた折衷主義者でした。時々、モローの性格の中でミケランジェロのプロトタイプを知覚し、ヴィンチの青みがかった背景と薄暗さを過度に推測します。しかし、インドのミニチュアに見られる輪郭線の美しさ、線の精度、および彫刻作品に集められた1000個のモデルから着想を得た形式が加わります。それらは密接に結びつき、独創的で個性的な創作物を生み出しました。『木星とセメレ』はこの原則の最も良い例です。

モローにとって、絵画はとても精神的なものでした。キャンバスに自然の光景を再現しようとはせず、最初に精神に取り組み、芸術家の深さから来ます。モローの願いは、魂が自分の言葉で見つけることのできる作品を創り出すことでした。夢、優しさ、愛、熱意、そしてより高い次元の宗教的昇格のすべての願望。絵を描くこと、道徳的、恩恵を受ける人すべてが、カプリスの想像力と、神聖な、未知の、神秘的な国への遠いフライトの喜びです。モローの絵は、考えるより夢を見るに違いありません。それは鑑賞者を別の世界に移動させることを目指しています。

モロー『キメラ』（1884年）水彩画、ギュスターヴ・モロー美術館

まさしく主題の選択によって、モローは実在の、生きたもののデータから自分自身を抽象化したいと思っていました。モローは、実務家ではなく、深く宗教的な精神を持っていますが、物理的な美しさの鏡である絵画もまた、魂、心、心、想像力の大きな衝撃を反映しています。常に人間であることは神の言葉でした。この静かな芸術の雄弁さを理解する日が来ると信じていました。この雄弁さは心を支配する性格や力を定義するのではなく、細心の注意を払い、努力をすべて払いました。

ギュスターヴ・モローと象徴主義

モローは、「物事の直感である占いは芸術家や詩人だけに属している」と確信し続けた。歴史画家であると主張して、モローはこの瀕死のジャンルに新しい命を吹き込みました。モローの芸術に精神的な次元を故意に与えました。アンドレ・ブルトンが言ったように、モローの天才は、古典的な、そして聖書の神話に新しい命を与えました。モローは細部と線と色の前例のないスキルの大胆な蓄積で、とりわけ、彼の創造の謎を保存することを求めました。シュルレアリストがモローの後継者であると主張したのはそれ故に驚くに値しません。

ギュスターヴ・モローとフォーヴィズム

異国情緒やオリエンタリズムに向けた芸術的なスタイルであるモローの特徴である、パラムの柱上の奇妙な壁画の浮き彫りとして外国の衣装や背景要素に与えられた過度の詳細は、しばしば「ビザンチン」と呼ばれていました。インドの細密画に基づいた表現と、ペルシアの混交が見られるが、『聖なる象』ではさまざまなイメージの断片がモザイクのように接着されて、宝石細工のような「幻想の東洋」が生み出されて、神秘的なタイトルビジョンとともに、弟子たちは両方とも素晴らしい芸術を呼び起こし、モローのフォーヴィズムと抽象絵画への進化を示しています。

モローは1888年に美術アカデミー会員に選ばれ、1892年にはエコール・デ・ボザール（官立美術学校）の教授となりました。モローの指導方針は、弟子たちの個性を尊重し、その才能を自由に伸ばすことであった。モローの元からはマティスとルオーという2人の巨匠が生まれています。

エコール・デ・ボザールの弟子だけでなく、1903年の秋のサロンの共同創設者でもあるジョージ・デスバリエールにも追従者がいました。1905年秋のサロンは、評論家ルイヴォクセルによって "野生の獣のケージ"と呼ばれていました。この展覧会はモローの生徒たちの多く、特にルネ・ピョー、ジョルジュ・ルオー、ポール・バニエール、シャルル・ゲラン、アンリ・マティス、ジョージ・デスバリエールが参加しました。教育者としてのギュスターヴ・モローの才能、「自然とオールドマスターズを学びましょう。彼らだけであなたが創造することを可能にするでしょう。」そしてモローが若い画家たちに与えた自由は、それぞれが彼自身の個性を発達させるための唯一の指導で、モローの大きな人気を確実にしました。アーティストの個性を尊重するためのモローの不断の敬意を表しました。マティスなどに対しては、モローは経済的援助もしたそうです。

モローはそれぞれの生徒を個人的に知りたがっていました。修士の勉強に多くの時間を費やしたモローはルーヴル美術館に行くように彼の生徒たちを励ましました。マティスは、彼らを美術館に行かせるのは、当時はほとんど革命的なアプローチだったそうです。

ギュスターヴ・モローと抽象芸術

　芸術における新しい動きの疑いもなく先駆者であるギュスターヴ・モローは、彼の人生の終わりに、難しい勝利解放の幸福について語りました。「私は昔からの敬虔な謙虚さの恩恵に満ちた状態に達しました。」外部制約なし「伝統の重さから解放されて、ギュスターヴ・モローとはそれから歴史絵画の伝統的なテーマから完全に動かずにある特定の主題の大胆な「タチステ」解釈に向かって動いた。水彩画「聖アントニウスの誘惑」は、この新しい方向性の完璧な例です。モローは、生の間に示されたことのないたくさんの絵を水彩画として残しました。それは、モローの芸術の抄録ともいえるものです。

モロー『聖アントニウスの誘惑』 (1826-1898)水彩･紙 ギュスターヴ・モロー美術館

ギュスターヴ・モローとシュルレアリスム

アンドレ・ブルトンはモローをシュルレアリスムの先駆者として見なしています。1912年、アンドレ・ブルトンがギュスターヴ・モロー美術館を訪問し、画家の作品に深く動揺しました。「私が16歳の時の博物館Gustave Moreauの発見は永遠に私の愛情の仕方を調整しました。美しさ、愛、それは私がいくつかの顔、いくつかの女性のポーズを通して啓示を得たところです。これらの女性の「タイプ」はおそらく他のすべてを隠した：それは完全な呪文だった。ここでは他のどこにもないように作り直された神話は、果たす必要がありました。ほとんど彼女の外見を変えずに、順番にサロメ、ヘレン、ダリラ、キメラ、セメレであるこの女性は、名声を引き出し、こうして永遠に自分の特徴を輝かせます。私はいつもランタンで夜に侵入することを夢見てきました。」日本の芸術家、天野喜孝はモローに影響を受けています。天野は「自分の絵柄や個性が分からなかったので、モローやミュシャの作品を真似していった」と話しています。

ギュスターヴ・モローの晩年

1890年3月28日、25年連れ添ったアレクサンドリン・ドゥリューが亡くなりました。彼女の死はモローにダメージであり大きな影響を与え、この時期以降彼の作品はより憂鬱な、哀愁を帯びたになっていきました。彼女はモローと同じ墓地に埋葬されています。

モローはイタリアやオランダなどの外国旅行し、出版物を読むことで、モローは独自の芸術様式に発展させました。モローが読んでいた最も重要な書物はオーウェン・ジョーンズの『装飾の手引き』や、オーギュスト・ラシネの『服装の歴史』、フレデリック・ホットテロスの『服装』で、これらの本の影響により、モローは人間だけでなく動物、建築、記念碑なども描きました。また、モローは古典芸術で画業をはじめましたが、異国情緒のイメージを取り入れることで、神秘的でユニークな芸術様式となりました。モローは1891年10月に350年以上の歴史あるパリのフランス国立高等美術学校の教授に就任しました。生徒にはアンリ・マティスやジョルジュ・ルオーらがいました。モローは生涯の間に、油彩、水彩、ドローイングを含めて8000以上の作品を制作し、モローの作品は次の象徴主義世代、特にオディロン・ルドンや21世紀初頭にベルギー象徴主義を牽引したジャン・デルヴィルに影響を与えています。モローの作品の多くは、パリにある国立ギュスターヴ・モロー美術館に所蔵されています。

彼の死床で、モローがイタリアへの彼の旅行（1857-1859）以来友人であり続けた画家ジュール＝エリー・ドローネーは、ギュスターヴ・モローがエコール・デ・ボザールで彼の教育ポストを引き継ぐべきであると頼みました。ドローネーは1891年に亡くなり、モローは1892年1月に任命されました。モローは彼の死に至るまでそこで働いていました。

モローは1898年に胃がんで死去し、パリのシメディエール・ド・モンマルトル墓地の親の墓に埋葬された。

参考文献

新人物往来社 (編)「ギュスターヴ・モローの世界」2012年

隠岐 由紀子 (著)「ギュスターヴ・モロー 世紀末パリの異郷幻想」2019

高階 秀爾 著「世紀末芸術」2008年　筑摩書房

石崎勝基『ギュスターヴ・モロー研究序説』神戸大学1985年

G Lacambre 著 GustaveMoreau : illustrateur d'Homère - Persée- ‎2003

ギュスターヴ・モロー展 ―サロメと宿命の女たち―」.公式図録

ギュスターヴ・モロー展（パナソニック汐留美術館公式サイト

総合芸術と生活美学を目指して～僕の審美眼に叶う愛しい物達

～by esthetisme

このブログを見た方は、下のマークをクリックお願いいたします。

にほんブログ