ウフィツィ美術館 ❸巨匠ダ・ヴィンチとミケランジェロ、美術の革新

ウフィツィ美術館　❸

Uffizi Gallery

ウフィツィ美術館で、イタリア ルネサンス期の歴史を通して、盛期ルネサンスのイタリアの天才の三大巨匠、レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロ、ラファエロの作品を見学することができます。これらの傑作美術は、現代文化の今日でも、私たちを魅了し、心地よい感動と刺激を与えてくれました。それは世紀の初めにフィレンツェの芸術にとって決定的な時期に起こりました。レオナルド、ミケランジェロ、ラファエルの街の共存は、世紀の最初の10年間に非常に高い文化的熱狂の季節を経験した、すでに活気のあるフィレンツェの環境に急成長をもたらしました。

　At the Uffizi Gallery, we cansee the works of Leonardo da Vinci, Michelangelo and Raphael, the three greatItalian geniuses of the High Renaissance throughout the history of the ItalianRenaissance. These masterpieces have fascinated us, inspiring and inspiring useven today in contemporary culture.

15号室：レオナルド・ダ・ヴィンチ

　

ウフィツィ美術館には、ダ・ヴィンチの初期の作品のいくつかがここに展示されています。ダ・ヴィンチの初期の作品のいくつかがここに展示されています。生徒だった少年レオナルド・ダ・ヴィンチの才能に驚嘆した先生のヴェロッキオが、ダ・ヴィンチの優越性を認め、絵を描くのをやめることを誓ったという記録のある、アンドレア・デル・ヴェロッキオとレオナルド・ダ・ヴィンチによる『キリストの洗礼』、若干２０歳の作品とは思えないレオナルド・ダ・ヴィンの繊細で完成度の高い随一無比の『受胎告知』に、驚異的なレオナルド・ダ・ヴィンチの才能を感じることができます。

アンドレア・デル・ヴェロッキオ『キリストの洗礼』

1470-1475年　パネルにテンペラ

レオナルド・ダ・ヴィンチと師才能ヴェロッキ都の才能の差を痛烈に感じた作品

この祭壇画はサンサルヴィのヴァロンブロシアン修道院のために描かれましたが、後に美術館に運ばれ、1810年にウフィツィ美術館に来ました。当時レオナルド・ダ・ヴィンチは１４歳からヴェロッキオ35歳ヴェロッキオの工房に通っていました。当時サンドロ・ボッティチェッリも、アンドレア・デル・ヴェロッキオの工房に参加していました。

構図は三角形で上部は洗礼者聖ヨハネの手に渡されています。三角形は左の天使に沿って上昇し、右側には洗礼者聖ヨハネの姿に沿って上昇します。この絵にはいくつかの図像的なシンボルがあります。1つは白、もう1つは黒の2羽の鳥は、善と悪の反対を表しています。上に、キリストの手から解放されたのは、聖霊の象徴である鳩です。アンドレア・デル・ヴェロッキオの大天使ラファエルとトビアスは、ルネッサンスを旅する若者たちへの願いとして使われた聖書の物語の場面を表しています。

大天使ラファエルとトビアスはアンドレア・デル・ヴェロッキオの絵画のスタイルで、この絵は実際には15世紀の70年代初頭に作られました。2人の登場人物が腕を組んで進んでいる絵画の設定は、同じテーマの作品に触発され、1465-1470年のポライオーロが前例を示しています。

多くのフィレンツェの芸術家は、ヴェロッキオと同様に金細工職人の店で訓練を受けました。トビアスと天使の絵に登場する人物像は非常に詳細に描いています。最後に、絵の下で知覚されるデザインのスタイルは、金細工職人の慣習を思い起こさせます。装飾的な味わいは、曲線と洗練されたラインでコーティングされた布地のように認識されます。同じ優雅な気品は、トビアスと天使の位置にも見られます。この直線性は、彫刻的な方法で体のボリュームを示すカーテンによってバランスがとられています。この特徴は、多くの彫刻が制作されたアンドレア・ヴェロッキオの工房の典型でした。

アンドレア・デル・ヴェロッキオとレオナルド・ダ・ヴィンチによる『キリストの洗礼』には、説明を加えておく必要があります。この作品は、それを前提に置いてみるべきかと思います。ヴェロッキオの工房で描かれた『キリストの洗礼』は、完全にヴェロッキオに帰せられたわけではありません。ヴェロッキオは、おそらく、キリストの姿を描いただけです。歴史家や批評家の研究によると、キリストの洗礼のスタイルは、それがヴェロッキオの弟子によってほぼ完全に作られたことを明らかにしています。従って、すべてが大きな能力を持っているわけではありません。その後、最終段階で、若いレオナルド・ダ・ヴィンチが絵画の制作に参加しています。

レオナルド・ダ・ヴィンチは質的にもっと重要な人物を作成しました。実際、左側の天使は完全に若いレオナルド・ダ・ヴィンチの手によるものです。レオナルド・ダ・ヴィンチは、天使の甘い表情の横顔で、彼の特徴的で比類のない色彩や情緒的微妙な表現のスタイルを鑑賞することができます。金髪の天使、背景の風景、そしてイエスと洗礼者ヨハネが足を浸す透明な水は、若いオナルド・ダ・ヴィンチによって描かれました。特にレオナルドの天使は、他のすべての人物から際立っており、カーテンの真正さ、本当に並外れたもの、そして後ろから見たが頭を右に向けた体の関節のあるポーズの両方で、非常に自然な仕草で際立っています。

レオナルド・ダ・ヴィンチが作品制作に参加したのは、天使だけに限定されるものではなく、キリストの体にまで及びます。そこでは、他の構成と比較して、天使の顔に関しても、彼の手がいくつかの細心の注意を払って自然主義的な詳細の観察により認識されます。極めて正確にレンダリングされたキリストの柔らかい陰毛など、時間が経つにつれて、これらすべてのレオナルド・ダ・ヴィンチが描いた部分が絵の主な魅力に感じられます。

歴史家によると、風景の表現にレオナルド・ダ・ヴィンチが協力したと推測しています。魚と犬の体の非常にリアルな表面は実際にダ・ヴィンチの研究の結果であるように見えます。

背景の風景でも若いレオナルド・ダ・ヴィンチの素晴らしさを証明しています。景の川の水はおそらくダ・ヴィンチの手によるものと考えられています。また、レオナルド・ダ・ヴィンチは空気遠近法を開発し、情緒的な意味や細かな雰囲気の見事に表現しています。空気遠近法の手法を使用することで、色とグラデーションを使用して空間的な奥行きを表現できます。遠近法の定義に加えて、位置に対し色が連続的に変化することは他の多くのタイプの遠近法を使用しています。空気遠近法では、前景に暖かいトーンを使用し、背景に冷たいトーンを使用します。実際、レオナルド・ダ・ヴィンチの絵の背景は青くなりがちです。別のタイプの遠近法は、非常にぼやけたエッジの深さで描くことからなる輪郭を強調したり、逆に弱めて柔らかな印象にしたりすることによる遠近法です。彩度の深さは浅く、レオナルドは背景の彩度の低い色で風景を描きます。

歴史家のジョルジョ・ヴァザーリは、16世紀半ばに、アンドレア・デル・ヴェロッキオが絵画の制作に、彼の若い生徒、ダ・ヴィンチとの協同作業をおこなったと言っています。３５歳のヴェロッキオを悩ますように、１０代のダ・ヴィンチは、左側の天使の姿を並外れた技量を見せています。今日の研究は、ダ・ヴィンチの制作がより広く、金色の光が劣化する示唆に富む川の風景とキリストの姿の制作にも関わったことを明らかにしています。さらに、15世紀の芸術工房の組織では、職長が作品を考案し、二次的な部分の実行を学生や共同作業者に任せるのが普通でした。キリストの洗礼のパネルでは、ヴェロッキオとレオナルドに加えて、別の年配の画家も、父なる神の手や上の聖霊の鳩など、細部の進化の少ない性格によって示唆されるように、働いていました。ダ・ヴィンチの天使は、代わりに、肩と柔らかな若々しい顔がまるで回転しているかのように一緒に見ることができる体の関節のあるポーズと、青いマントのカーテンの並外れた自然さで際立っています。

ヴァザーリは、ヴェロッキオがこの絵に取り組んでいたときに、ヴェロッキオの工房で起こったことを外典の記録の作成の物語を示しています。ヴェロッキオはしばらくの間工房を去り、しばらくして戻ったとき、ヴェロッキオはダ・ヴィンチが描いた素晴らしい天使を見ました。先生のヴェロッキオは生徒のダ・ヴィンチの優越性を認め、絵を描くのをやめることを誓ったとのことです。

レオナルド・ダ・ヴィンチ『受胎告知』

レオナルド・ダ・ヴィンチの中で最も好きな絵画

ルネッサンス様式の宮殿の前、囲まれた豊かな庭園で、大天使ガブリエルは聖母の前にひざまずき、聖母マリアに挨拶します。本が置かれている演台の前に尊厳を持って座っている聖母マリアは答えます。天使ガブリエルは聖母マリアに純潔と純潔の象徴であるユリの花を持っています。

聖母マリアは大天使が訪ねてくると、聖母マリアは本を閉じて右手を本の上に置きます。彼女の左手は受け入れのしるしとして上げられます。聖母マリアの足を覆い、また座席に落ちる大きな青いマントは、この場面に強い創造性のダイナミズムを与え、足の隠された形を強調します。

表の自然は、『受胎告知』の奇跡がどのように関係しているかを強調するかのように、関連するスペースを占めています。また、聖母マリアのような人間は、創造物全体を占めています。芝生や背景に群がる花やその他の植物種が詳細に描写されており、レンズ状の精度で研究されているようです。レオナルド・ダ・ヴィンチの『受胎告知』も注意深く観察すると、現実世界と科学への深い関心を示しているが解ります。

フラ・アンジェリコの『受胎告知』に見られた様式と図像は、ダ・ヴィンチの作品において一層推し進められています。天使と聖母マリアの円光は消え去っています。遠近法によって春の花が咲く大地は広々と広がり、天使と聖母は自然光の中で穏やかに会話を交わしています。中景に見える糸杉、松、オリーブなどの樹木はすべて聖母の象徴です。天使の足元に咲き乱れる花々、特に天使のすぐ下に咲くチューリップは精霊による恩寵の象徴です。

レオナルド・ダ・ヴィンチに代表される『受胎告知』には、閉ざされた園（「囲まれた庭」）に設定されています。中世の庭の典型的な形で、とりわけ修道院や修道院につながっています。ダ・ヴィンチは聖母の純粋さをマリアの子宮をほのめかすための設定として囲まれた庭を選びました。注意深く見ると、聖母の後ろに、聖母マリアの寝室を垣間見ることができる小さなドアがあります。柱のように低い壁とヒノキを越えて、ほぼ数学的に場面を分割し、背景には川と塔が点在する高い山が見えます。光は朝のようにとても澄んでいて、人物の輪郭を柔らかくして、神聖な雰囲気を告げています。

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伝統的な神聖な場面は、ダ・ヴィンチによって自然主義的で地上的な環境に置かれています。天使は具体的な肉体性を持っており、芝生に投げかけられた影と、人生からの研究を前提とするカーテンによって示唆されています。ダ・ヴィンチは、彼が閉じる直前に、翼を羽ばたかせて滑ったかのように、古典的な位置で彼を描いています。これは、強力な猛禽類を彷彿とさせます。ダ・ヴィンチは天使が聖母の前に着陸する正確な瞬間を描写したいと考え、草の上の衣服の重さを表し空気の動きをほとんど知覚させます。

天使の手の位置は自然です。右は祝福であり、左はユリを握っています。視線は聖母マリアに固定されます。ダ・ヴィンチは、並外れた描写力で、テーブルに薄明薄暮の光を広げ、形を形作り、画面を均一にし、ダ・ヴィンチは聖母の前で芸術家にとって大切なニュアンスのあるトーンが支配的な背景の遠くの風景にある木の暗いシルエットを強調します。聖母マリアは、演台が置かれている大理石の祭壇の後ろにいます。

絵に近づくと、20歳のダ・ヴィンチの指紋を見ることができます。彼は時々、指先で色をブレンドしてブレンド効果を得ていました。この技法は、演台の基部にある花綱の葉と、聖母の右手の指に見られます。正面から見ると、ひざまずくのではなく滑るように見える天使や、聖母マリアの右腕が左よりも長く見えるなど、一連の遠近法によるデフォルメを感じることができます。一方、テーブルの右側に移動すると、すべてが一緒になっていることがわかります。

イオニア式を反映した上部のカールの間に、葉、果物、花が咲く花綱が引き伸ばされ、ひらひらと舞うリボンの間に貝殻があり、「聖母マリア」の象徴であり、永遠の美しさを象徴しています。天使の訪問の前に、聖母マリアは旧約聖書の予言の象徴である聖書の本を読んでいました。それは聖母マリアの受け入れの行為で実現します。本の下の半透明のベールは非常に洗練されています。

空間設定は、15世紀の幾何学的な遠近法によって与えられるのではなく、特に背景の色の漸進的な色調・明暗などの段階的変化、階調によって処理されています。実際、レオナルド・ダ・ヴィンチは空気遠近法を使用しました。これは、介在する大気の密度と色に応じて深さの距離を測定する手法です。人物の輪郭をさらに洗練させ、いつの間にか混ざり合う微妙な色合いでエッジを溶かす非常にクリアな光が情緒的な意味を告げています。

底が直径であるテーブルの底に半円周を刻むことによって、垂直な辺が天使と聖母に対応する単一の正方形が得られます。この場合、幾何学は表現の目的に適用され、中心に聖母マリアと天使の間の対話を配置されています。受胎告知のさまざまな部分の中で、黄金比によって規制され、フィボナッチ数列の数に応じてサイズが決められた関係にあります。

レオナルド・ダ・ヴィンチ『東方三博士の礼拝』

未完成のモノクロームの最高傑作

『東方三博士の礼拝』はレオナルド・ダ・ヴィンチの代表作品です。ダ・ヴィンチはそれを完成させることはなく、並外れた現代性の未完成のモノクロームの傑作として残しました。

15世紀の終わりに、キリスト教徒は聖家族に加えて、主に東方の三博士に焦点を当てた、非常に重要な聖書の物語について語っています。フィレンツェでは、素晴らしいお祝いは記念の集大成です。東方三博士の騎兵隊は、この種のユニークなイベントであり、大聖堂の前で聖家族に金、香、没薬を提供する馬に乗った東方三博士のなりすましが率いる、歴史的な衣装を着た人物の長い行列があります。大都市の教会内の家族の礼拝堂を飾るために設計された作品である『東方三博士の礼拝は、作品を依頼した家族の外観をしています。ウフィツィ美術館にあるジェンティーレ・ダ・ファブリアーノによる有名な『東方三博士の礼拝』をみると、金と宝石、素晴らしさと富はストロッツィ家の不滅の力を考えさせられます。ほとんどの芸術家は伝統に沿っており、銀行家や商人の偉大なフィレンツェの家族は繰り返される神聖なテーマで祝われています。

しかし、ダ・ヴィンチの絵が置かれている文脈は驚くべきもので、絶望的な人類です。巨大な遠近法システムで、ダ・ヴィンチは、廃墟と暴走した馬で構成された異教の世界に背景を捧げます。構図の中央で、マギと使徒たちは泣き、叫び、髪を引き裂きます。彼らは救いを請い、許しを求めます。悲鳴を上げて苦しんでいる体のマグマは、キリストの再臨によってのみ救われることができる、2つに折りたたまれた人文科学のイメージを私たちに与えます。

東方三博士や群衆よりも聖母子が主題的中心にすえられています。聖母マリアと幼子イエスを三博士が囲み、その外側を羊飼いたちが、さらにその外側を廃墟や馬に乗った人物が取り囲んでいます。聖母子を中心とした同心円状に波紋が広がっていくような構図は、先例のない斬新なものでした。生動感にあふれた60人ほどの群像が求心的な構図に統合され、明暗法により前・中・後が連続する新しい古典的絵画空間が実現されました。崇拝してひざまずいている東方三博士とともに平和と静けさのピラミッド型の架空の構図の中心で、聖母マリアと幼子イエス・キリストが輝いています。それらは、周囲の混沌とはまったく対照的に、並外れた節約力に包まれています。これが世界を救うキリストであり、彼の腕を伸ばし、彼の小さな手は彼の足元で土下座する魔術師が彼に嘆願するように提供する小便に触れます。そのタッチの力は想像を絶するものであり、メッセージは的を射たものであり、感情の震えが私たちの背中を駆け巡ります。可変性と流動性、霊的な雰囲気をかもしだしているところがあげられます。人物表現は迫真性をなし、人間の身振りを通して魂を感じさせ、精神的リアリティと生命感溢れる描写が特徴的です。

ミケランジェロの『聖家族』と同様に、背景はおそらく異教の世界を表していますが、その世界がイエスの誕生によって生まれるキリスト教世界に取って代わられることが示唆されています。ダ・ヴィンチは、絵画の前景にいる人物を明るく照らしだしています。イエスと聖母マリアは、光の色である黄色で塗られています。右側には30歳のレオナルド・ダ・ヴィンチの自画像が描かれているという批評家もいます。

この作品は、1489年にフィレンツェのすぐ近くにあるサンドナートアグリスコープティの修道士によってレオナルドに委託されました。しかし、翌年、ルネッサンスの天才はフィレンツェを離れてミラノに向かい、未完成のままになりました。レオナルド・ダ・ヴィンチの天才が、未完成ではあるが、フィレンツェの傑作を描く必要があったかもしれないという素晴らしいインスピレーションがあったとも考えられます。レオナルド・ダ・ヴィンチは東方の三博士が中東起源である可能性を確信していたようです。有名なルネッサンス学者であるアレッサンドロ・ヴェッツォーシ教授は、アラブの起源を確信しており、レオナルド・ダ・ヴィンチの東洋の起源を示唆する文書を持っています。東方の三博士の図像と歴史は、人気のある伝統に深く根ざしています。

伝統に根ざした他の人々は、ペルシャの宗教であるゾロアスター教の司祭に従ったために、占星術師と定義されています。マギの定義は、偉大なペルシャ帝国に典型的なゾロアスター教の司祭たちの特定の称号でした。ペルシャには、東方の三博士が生まれたときに神を崇拝するために出発するサバと呼ばれる都市があります。その都市では、東方の三博士は美しい埋葬地に埋葬されています。遺跡は、ローマ時代のマクセンティウスのバジリカを表している可能性があり、中世の伝説によると、バジリカは、実際には当時まだ建てられてはいなかったがキリストの誕生の夜に崩壊したと見なされています。ダ・ヴィンチが描いた遠近法を使用して素描した廃墟は中心的要素ですが、戦闘中の騎手も登場しています。中央のヤシの木は、聖母マリアと関係があり、聖母の到来を予見していると信じられ、キリスト教では殉教、つまり死に対する勝利を表しています。

レオナルド・ダ・ヴィンチは、視覚芸術と思考と科学の歴史の両方に革命をもたらしました。15世紀の伝統を意識的に再構築すると同時に、表現に空気を吹き込みますが、より詳細に検討すると、宇宙の精神を芸術で表現する方法を示そうとしました。絵画における「力」とは何か、それは「その外観とその内部原因に従ってあらゆる形態を理解する」という問題です。したがって、ダ・ヴィンチの科学的研究の並外れたグラフィックの斬新さ、自然現象または魂の動きへの関心はすさまじく、ダ・ヴィンチの美的思考の効果的な証拠が発見できるそうです。ダ・ヴィンチは、並外れた刺激的な可能性の名の下に、彫刻よりも絵画の方が優れていると主張しました。彼の時代の例外は、ドローイングが作品の全体的な重みであり、伝統が望む描写の優雅さを認め、執拗であり、悔い改めに満ちているにもかかわらず、表現力に満ちています。多くの未完成の作品は、ダ・ヴィンチのそれほど多くない絵画の作品群の中に広がっています。

41号室

ミケランジェロは、1504年にマッダレーナストロッツィと名誉ある結婚をしたフィレンツェの裕福な銀行家のために『聖家族』を描きました。ミケランジェロの最も壮観な作品『聖家族』は、円熟期のミケランジェロにより制作された現存する唯一の完成したパネル絵です。フィレンツェの街にあるミケランジェロによる唯一の絵画で、フィレンツェのウフィツィ美術館にある。オリジナルの額装のままで展示されていました。

ミケランジェロ・ブオナローティ『聖家族』1505-1506年

絵画の歴史を変えて多くの天才画家に影響を与えた歴史的名画

ダビデ像を制作した後、ミケランジェロの心と手から新しい傑作が生まれました。この作品は、裕福な銀行家のドニが、友人のミケランジェロに、当時のフィレンツェ絵画の非常に大切なテーマであるトンドの聖家族を、家の装飾品として依頼しました。

聖家族はキリスト教の物語を語り、新プラトン主義の概念を取り上げ再発見します。魂と知性は新プラトン主義の概念に統合されています。この概念は異教の世界に由来するため、ミケランジェロは背景に私たちの文化と宗教を生み出すこの世界を表しています。異教徒は裸で描かれ、体が魂と知性を引き継ぐ優位性を象徴しています。壁の向こうには聖書の世界があり、聖母マリアと聖ヨセフはらせん状に配置され、メシアのようにイエスを運びます。

ミケランジェロの『聖家族』は、平和な家庭生活の瞬間として表されています。聖母は芝生の前景に横向きに座っており、聖ヨセフの腕の中で子供を抱きしめるために左にねじれています。カトリックの教義によると、3つの神聖な表現は正しい家族モデルを象徴しています。

フィレンツェに現存するミケランジェロの唯一の絵画『聖家族』で、ミケランジェロは、聖母マリアの肉体のうねりや筋肉の表現など、敢えて難しい肉体描写をこの作品の中で描きました。聖母マリアは胴体を脚に対して反対側に回転させ、上向きの動きを実現し、腕を上げて幼子イエスをしっかりと支えます。後者は、ジョセフが幼子イエスを聖母マリアに手渡した瞬間に捕らえられ、聖母マリアの動きとは反対の別の円形の動きを視覚化しました。絵画も彫刻と同等に肉体のリアルさを表現しなくてはならないという、本来は彫刻家である「ミケランジェロ」の強いこだわりが見える作品です。絵画における見事な肉体表現と、聖母マリアの彫刻のような肉体表現、鮮やかな色彩感覚も見事です。絵画を飾るフレームもミケランジェロ自身がデザインしたオリジナルだと言われる円という特殊な画面を見事に生かしたミケランジェロの画面構成力は秀逸です。

　この絵画の重要性と美しさの魅力は、ミケランジェロが研究した構図にあります。ミケランジェロは、聖母マリア、ジョセフ、幼子イエスを、まるで彫刻のグループであるかのように中心に置いています。それらの後ろにサンジョヴァンニーノが見え、背景にはユリウス2世の霊廟の刑務所の彫刻を予期している若いヌードの姿が見えます。背景の裸体は、キリストの再臨に先立つ異教の世界を表しています。ミケランジェロにとって最高の絵画は、彫刻に近い絵画でした。

15世紀の芸術を特徴付けるバランスの取れた形と色とは対照的に、この作品でミケランジェロが確立した人間の躍動感を表現する肢体が捻れるような螺旋状の形態は、15世紀の芸術の視点の統一の衝撃的な克服でした。ミケランジェロのこの作品は、イタリアの16世紀の最も象徴的で重要な作品の1つであり、美術史において非常に重要な絵画といえます。それは、後の世代にマニエリスムの出発点を示し、マニエリスムの基礎を築いたと見ることができると思います。

参考資料

ウフィッツィ美術館　公認ガイド イタリア語版

森田 義之/日高健一郎【編】『ＮＨＫフィレンツェ・ルネサンス

　　　　　　２〉 美と人間の革新』1991年、ＮＨＫ出版

ピエルルイージ・デ・ヴェッキ著/森田義之訳

　　　　　　『ミケランジェロ』2009年、西村書店

ルッツ・ホイジンガー:著,石井元章訳『ミケランジェロ』1993年、東京書籍

ブルーノ・サンティ著　片桐頼継訳『レオナルド・ダ・ヴィンチ』

　イタリア・ルネサンスの巨匠たち　18: 独自な芸術の探求者　1993年、東京書籍

アンソニー・ヒューズ著 , 森田　義之訳

　　　　　　『ミケランジェロ』2001年、岩波書店

NHKフィレンツェ・ルネサンス全6巻1991年

ジーン・Ａ．ブラッカー (著), 森田 義之, 松本 典昭 (訳)

　　　　　　『ルネサンス都市フィレンツェ』2011年

若桑みどり　『フィレンツェ、世界都市の物語』2011年

松浦 弘明 (著) 『イタリア・ルネサンス美術』1999年

フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』

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