西ローマ帝国の首都ラヴェンナの初期キリスト教美術の記念碑

サンヴィターレ聖堂

Basilica of San Vitale

西ローマ帝国が首都を置いた古都ラヴェンナにあり、6世紀前半に建築されたサンヴィターレ聖堂は、初期キリスト教建築とビザンチン建築の代表的な聖堂です。その建設は西暦532年に始まり、西暦547年に終わりました。これは、初期キリスト教美術とビザンチン美術の模範的な傑作です。1960年教皇ヨハネ23世はそれをマイナーバシリカの尊厳に昇格させました。大聖堂は、 1996年以来、イタリアの ユネスコ世界遺産「ラヴェンナの初期キリスト教記念碑」に含まれています。初期キリスト教美術のモザイクの本質を間近で見たかったので、イタリアと世界で初期キリスト教美術の最も重要な記念碑の1つ聖サンヴィターレ聖堂を訪れました。

The Basilica of San Vitale is a late antique church in Ravenna, Italy. The 6th century church is an important surviving example of early Christian Byzantine art and architecture. It is one of eight structures in Ravenna inscribed on the UNESCO World Heritage List. Its foundational inscription describes the church as a basilica, though its centrally-planned design is not typical of the basilica form.[1] The Roman Catholic Church has designated the building a "basilica", an honorific title bestowed on exceptional church buildings of historic and ecclesial importance.

サラヴェンナ駅より徒歩約15分。サンヴィターレ聖堂は、ラヴェンナ建築の傑作です。ビザンチン帝国の壮大さ、特にユスティニアヌス王国を創出させるために考案されたこの建物は、使用されている装飾や素材の洗練と貴重さだけでなく、教会との有効な比較を見つける採用された空間表現の独創性でも際立っています。この建物は、ローマの建築要素、ドス内ドーム、ポータルの形状、塔とビザンチンの要素、多角形の後陣、首都、レンガ造りを組み合わせています。建物は、八角形の平面で、1つは高く、もう1つは低く、2つの角柱状のレンガの本体の上に立っています。2階建ての廊下が中央のドームのドラムの周りを走っています。

ラヴェンナの重要な建築で堂は、526年のテオドリクスの死後は54７年司教マクシミアヌスによって献堂されたサン・ヴィターレ聖堂と549年に献堂されたサンタポリナーレ・イン・クラッセ聖堂が重要です。しかし聖堂の工事は、ゴート族の支配下の頃から開始されていて，プロジェクトに着手したのはユリアヌスという銀行家でした。9世紀のラヴェンナの僧侶アグネルスが歴代ラヴェンナの司教の記録を残しています。それによれば，ユリアヌスは合計26000ソリドゥス(160ｋｇ以上の黄金にあたる)の費用を奉納したそうです。またサン・ヴィターレ聖堂は、構造も，デザインもイタリアのどの聖堂とも似ていないところが特徴的です。外観は、複雑な形ですが、レンガ造りの飾り気のない外観です。

主核の幾何学的形状から、厳密に定義され隆起したランタン、等しく八角形、そして後陣は、地元の使用法によれば、外側が多角形で、内側が半円形で、パストフォリア、プロテシス、ディアコニコンと呼ばれる2つの小さな部屋が隣接しています。内側には2つのドアから入れました。1つは整列し、もう1つは後陣に対して斜めになっています。その結果、八角形の前面に接する代わりに、アルディカ、又はナルテックスまたはエキソナルテックスが周囲の角に斜めに接して配置されます。このように、入口と後陣の間の直線的な関係が失われ、建物の形状が明らかになります。一方から他方への通路には、2つのアーチの順序で穴が開けられ、コーナーピラーによって支えられた大きなアーチに囲まれたエクセドラがあり、多方向の放射状の拡張を生み出します。これらのスタンドには、同様の東方諸教会よりも高い高さ のドームがあります。

アーチの繰り返しのためにすでに異常に動いていて軽い複合体は、まだ部分的に埋められておらず、柱が高い階段状の土台の上に置かれているときはもっとそうであったに違いありません。アーチを切り離し、ほとんど持ち上げて上に押し上げるパルビン、そして何よりも、古典的なギリシャ-ローマの形を失ったビザンチウムで彫刻された首部、重りが置かれていない壊れやすい大理石のレースのように穴が開いたバスケットのそれを引き受、エクセドラでインテリアを垣間見ることができます。それが結局のところ、すべてが構造的な塊の重量を軽くするのに貢献しています。

有名なモザイクに加えて、室内装飾は、多色の大理石、スタッコ、女性のギャラリーの細かくピアスされた手すりによって完成されています。動物形のシルエットと十字架がプルビニに描かれています。作成された光の遊びを観察することで生きるのは神秘的な体験であり、大聖堂がまだ完全にモザイクで覆われているときに、より大きな効果があったに違いありません。

数え切れないほどの垣間見るために交差する必要がある特定の植物によって強調された素晴らしさは、ほとんど超自然的な次元で建物の重量を打ち消すように見える輝きの効果を生み出します。これはビザンチン帝国の宮廷の典型ですが、ドーム、粘土パイプで照らされた素晴らしい絵画の素晴らしいモザイクなどの他の要素はイタリアの経験の結果であるため、地元の労働者と東洋の労働者の両方がバシリカ。後陣のアーチには帝国の意味があります。中会の床に魂の迷宮の象徴である迷宮が描かれています。これは、浄化に向けた魂の困難な道の象徴です。

その建設は西暦532年建設が計画され、東ローマ帝国の支配下であった西暦548年に完成しました。カトリック教会のバシリカ、聖ウィタリスの聖遺物を信仰するための殉教者記念礼拝堂です。八角形の集中式平面というかなり特殊な平面構成を持っていますが、八角形のデザインは、すべての初期のキリスト教徒の洗礼所の建物に採用され、週7日間と復活と永遠の生命の日を象徴しています。金色のモザイクが八角形の堂内の後陣飾る初期キリスト教美術とビザンチン美術の模範的な傑作です。

創建当時、内部はマルマラ海のプロコネソス島産の大理石とそれを加工した柱、祭壇、そこに一面のモザイクによって装飾されていました。これらの大理石とモザイクは消失し、今はドラムとドームは18世紀に画かれたフレスコ画に覆われていいます。しかし、内陣には美しいモザイクが残っており、当時の荘厳な内部空間の面影を偲ばせます。

ドームの内部のモザイク

大聖堂に入るとすぐに、後陣の素晴らしいモザイク装飾と建物が放つ大量のボリューム、そして17世紀にフレスコ画で飾られた印象的な中央の金庫室に視線がとらえられます。視線で空間を包み込むのは難しく、光が窓を通り抜け、モザイク装飾と大理石と石の表面で奇妙で刺激的な効果を生み出します。豪華に装飾されたバスケットの首都は、彼らの作品で柱の上部を飾ります。貴重な大理石の上にある内部は、エクスタシーと驚きの源です。実際、大聖堂に帝国のオーラを与え、当時の政治的権力と宗教を代表する垂直方向の発展を伴う壁モザイクの見事な例を賞賛することができます。中会で新約聖書と新約聖書のエピソードから取られた文字が生長し、地上の文脈で表示される場合、後陣（皇帝テオドラとユスティニアヌス、マクシミアヌス大司教）で表された人物は金色の背景で階層的に目立ち、ほとんど抽象的な、教会の超越的で形而上学的なエネルギーだけでなく、ユスティニアヌスの宗教的概念の独断的で政治的な力にも及びます。祭壇の前の長老派エリアの地面には、完全に大理石で作られた円形の迷路が描かれているので見逃せないところです。

教会のモザイクは、かつて内部空間を飾っていたものの一部です。今日、実際には、モザイク装飾は深い中会、後陣、および相対的な盆地の壁のみを覆っていますが、たとえば、ドームには不調和な17世紀のフレスコ画があります。床の一部にも元の象眼細工が残っています。しかし、これらのモザイクは、ユスティニアヌス時代の比喩的な芸術作品全体の最も幸せな、そして確かに最も重要な証拠の1つを構成しています。

八角形の上に丈の高い円蓋が乗る集中式プラン、東内陣(東端にある祭壇のためのスペース)とアプシス半円形の突出部があります。中央空間は、7面まで曲面の半円形張り出したエクセドラに囲まれていいます。二重のアーケードは見る者の目を上に導き､半円蓋，アーチを経て､ついには中央の大円蓋にいたります。緑の草原の上に，聖体祭儀をモチーフとする図像がまとめて１枚にかかれています。

中会で新約聖書と新約聖書のエピソードから取られた文字が成長して地上の文脈で表示される場合、後陣（皇帝テオドラとユスティニアヌス、マクシミアヌス大司教）で表された人物は金色の背景で階層的に目立ち、ほとんど抽象的な、教会の超越的で形而上学的なエネルギーだけでなく、ユスティニアヌスの宗教的概念の独断的で政治的な力にも及び、祭壇の前の長老派エリアの地面には、完全に大理石で作られた円形の迷路が描かれています。

アブラハムのおもてなしとイサクの犠牲

右端には「アブラハムとイサク」の図が描かれています。中央にキリストがいて七つの封印を施した巻物を手にしている。両側の天使が外側の二人の人物をキリストに取り次いでいます。左側が聖ウィタリス，右側が司教エクレシウス，聖堂の雛型をキリストに捧げている。キリストの足下からは4本の川が湧き出ています。

アブラハムの物語のルネットは、旧約聖書の家長に関する2つの異なるエピソードを示しています。左のシーンでは、アブラハムは3つのパンが置かれたテーブルに座っている、 3人の神秘的な巡礼者を歓迎し、ここでは比率を下げて表された子牛に仕えています。老人の後ろで、彼の妻サラは、目に見えないまま、3人の男性の信じられないほどの発表に耳を傾けます：彼女は、彼女の高齢にもかかわらず、母親になるでしょう。同じ白で同じ衣服を着た巡礼者は、神の三位一体の現れであり（言い換えれば、彼らは神の直接の現れです）、彼らの図像は三位一体のビザンチンのイコンのそれを思い起こさせます。

右側のシーンは、アブラハムが神の命令に従い、彼の一人息子を犠牲にする準備ができているときの、イサクの犠牲の最高の瞬間を示しています。彼は右手で剣を上げ、左手で頭を愛撫し、まるで父親の愛が失敗していないことを再確認するかのように。しかし、神の手はすでに雲から現れて彼を止めています。祭壇では、イサクの代わりに雄羊が犠牲になる準備ができています。

サンヴィターレの空間は一目で理解することはできません。それはすべて一連の曲線、表面の回転です。複数のビューは、さまざまな角度でトリプルランセット窓の絞りを通過する光の効果によってさらに示唆され、材料（多色の大理石、スタッコ）の貴重さとその有名なモザイクの素晴らしさを高めます。サンヴィターレはビザンチンの方法と好みを、穴の開いた石のスラブ（様式化された植物のモチーフ、孔雀、鳩で彫られて装飾されたもの）、とりわけ直接彫られたコンスタンティノープルにの首都に反映されています。動物形の人物と十字架で飾られています。

教会のモザイクは、かつて内部空間を飾っていたものの一部で、実際には、モザイク装飾は深い中会、後陣、および相対的な盆地の壁のみを覆っていますが、ドームには不調和な17世紀のフレスコ画があります。床の一部にも元の象眼細工が残っています。これらのモザイクは、ユスティニアヌス時代の比喩的な芸術作品全体の最も幸せな、そして確かに最も重要な証拠の1つを構成しています。

天上の王であり審判者を示す全能者ハリストスのイコンの形式は、ロマネスク様式の芸術が生み出したイエスの最も重要で権威のある表現の1つです。ギリシャ語のパントクラトールは、文字通り「すべてのものの主、全能者」を意味します。威厳、権力、神聖さの象徴であるこのキリストの像は、初期キリスト教の文脈で生まれましたが、10世紀以降ビザンチン美術とともに広まり始めました。全能者ハリストスの図像では、メシアの姿は胸像のみに限定されており、通常、ドームの中央または後陣、天国を象徴する建築要素に配置されています。彼の頭の横には、しばしば彼の名前の書かれた、またはギリシャ文字の略語があります。

中会の入り口にある凱旋門の内部は、クリペイに含まれる使徒の胸像で飾られています。アーチの中央にはキリストの像が立っています。祭壇の真上にある長老の交差ヴォールトの中央では、星空を背景にシルエットが描かれ、4人の天使が運ぶ花綱に囲まれた神の子羊であるアグヌスデイの像を眺めることができます。鳥、魚、花のファンタスマゴリーは、パラダイスの美しさを思い起こさせます。

下にある壁には、4人の福音書記者のシンボルが描かれています。下のルネッテには、旧約聖書の2つのシーンがあります。アブラハムのおもてなしとイサクの犠牲、アベルとメルキゼデクの犠牲です。

モザイク装飾の焦点は中会エリアにあります。後陣のアーチの外壁には、2人の空飛ぶ天使が太陽のキリスト論的クリペウスを持っており、側面には天のエルサレムとベツレヘムがあります。盆地には、青い地球儀に座っている全能者ハリストスが、片手に7つの封印が付いた巻物を持った 2人の大天使の間にあります。もう1つの手は、勝利の冠をサンヴィターレに渡します。サンヴィターレは、彼の非常に豊かなクラミスで覆われた手で左から進みます。一方、右側のプロトビショップ教会は、彼が設立した教会のモデルを持っています。サンヴィターレは死んでラヴェンナに埋葬されたと信じられていましたが、実際は393年にボローニャで亡くなりました。アーチの内部では、いくつかの絡み合った宝庫が別のキリスト論的クリペウスで最高潮に達します。

中会の交差ヴォールトでは、4人の天使が、人が住むらせんに囲まれた、つまりこの場合は様式化された花で囲まれたAgnus Dei （大司教の礼拝堂のラヴェンナですでに使用されているテーマ）でクリペウスを支えています。凱旋門の内部には、キリストと使徒たちとのクリペイがあります。中会の側面には、 2組のトリプルランセット窓があり、それぞれに、右側に、アベルとメルキゼデクの犠牲のモザイクを収めたルネット、左側に3人にアブラハムのおもてなしを表す2つの場面、天使とアイザックの犠牲があります。

ルネッテはそれぞれ、キリスト論的モノグラムでクリペウスを持っている2人の空飛ぶ天使の新しい表現によって乗り越えられ、ルネッテの外側の結果として生じるペンダントには、エレミヤとモーセ（右側）と、群れを守るモーセの画像が重ねられていますイテロとモーセが燃える茨の茂みに入る前に靴を脱ぐ準備をしている。そしてイザヤとモーセ（右）、そしてモーセは石の板を受け取るためにシナイ山に登っています。上位には、福音書記者（マタイとマルコ）のシンボルが描かれた、新しい狭い3つの光の窓が両側に開きます。右側がヨハネ、左側が ルカです。

ユスティニアヌスと彼の網膜

鏡の位置にある下位のルネッテの下の2つ「ユスティニアヌスと彼の網膜」のパネル内に配置されたモザイクは、政治的および宗教的地位を必要とするすべての華やかさでユスティニアヌス皇帝とその妻テオドラの行列があります。モザイクの背景の金色の装飾は、非現実的な異世界の空間を際立たせています。人物は、厳格な法廷階層に従って正面から描かれ、中央にアウグストゥスがあり、高官と警備員に囲まれています。ユスティニアヌス帝の隣には、碑文が記されている唯一の司教マクシミアヌスがいるので、ラヴェンナの最初の大司教に任命された後、彼は作品の監督でもあったのかもしれません。

人物は、ユスティニアヌス時代の線と光の絵画を特徴付ける二次元性を強調し、理想化されているにもかかわらず、人物の顔に見られるリアリズムへの努力と矛盾しない抽象的な様式への道を加速します空間的な視点がないため、さまざまな人物が1つの平面上にあり、ローブのエッジが平らで、意図的に重ねられた足が、ユスティニアヌス帝の背後にいる人物のペースを表しています。したがって、キャラクターは厳粛に表現されます。ユスティニアヌスは彼の手に金のパテンを着ています。その前に、香炉を運ぶ副執事がいます。福音書を運ぶ執事とマクシミアヌス司教による。皇帝は3人の高官に囲まれ、その後に警備員の兵士のグループが続きます。皇マクシミアヌスは、教会のパリウムと十字架を持ち、彼の司教の尊厳の属性であり、神聖な権威を表しています。

後陣のアーチのイントラドは、中央に、様式化されたキリストのモノグラムを支える2つのカタシロワシを示しています。上にある壁（エクストラドス）は、代わりに、太陽のキリスト論的シンボルを保持している2人の天使と、側面にあるベツレヘムとエルサレムの神聖な都市を示しています。モザイク装飾の焦点は旧約聖書の詩に触発されたメシアの特定の表現「空は私の玉座であり、私の足のための土のスツール」です。

キリストは実際、青い地球儀の真上に座り、パラダイスの4つの川が流れる岩盤に吊るされており、中央の位置で、金色の背景に対して際立っており、上部が赤と青の雲で遮られています。以下は花と低木が生えた緑の芝生です。イエスは髭がなく、まだ設定されていない古代の古キリスト教の図像によれば、彼は十字軍の光輪を持っており、左手に神法の巻物を持っており、右手で殉教の冠をサンヴィターレに渡します。彼の手でそれを覆いました。反対側では、サンヴィターレ教会の建設を始めた司教エクレシオが、キリストに建物のモデルを提供したことを認めています。

ユスティニアヌスとテオドラ

下の2つの壁に配置され、鏡の位置にある最も有名なモザイクは、ユスティニアヌス皇帝とその妻であるテオドラ皇后の行列を表しています。後陣盆地。したがって、それは地球上の彼らの力が生まれる神性への賛辞です。実際、体の特徴の可能性はある程度ありますが、ユスティニアヌスとテオドラは正面に描かれ、コンスタンティノープルから送られた肖像画から顔が描き写されて象徴的な画像となっています。

ユスティニアヌス帝のモザイク画では、芝生の上、またはおそらく緑のじゅうたんの上に足を置いている一連の男性像が見られます。中央の皇帝は、金色のトリミングが施された白いチュニックと紫色の帝国のマントを身に着けており、右肩は宝石と真珠の円形ブローチで閉じられ、3つのペンダントが付いています。金、真珠、宝石の王冠で飾られ、両側に2つのペンダントがあります。彼の左側には、彼の頭に書かれたエピグラフのおかげで、マクシミアヌス司教がいます。ユスティニアヌスの右にあるあごひげを生やした男は、おそらく主権者に代わってイタリアを征服したベリサリウスです

テオドラ皇后は、宝石がちりばめられた金の杯を手に持って歩きます。皇后両陛下前には2人の民事高官がおり、その後に法廷の女性のグループがいます。高はモザイクの色調の振動です。皇后両陛下は紫色のマントルで覆われており、下部にはマギが贈り物を持ってくる様子を描いた金の刺繡が施されています。比較は明らかです。マギが子供イエスに贈り物を持ってきたので、私たちユスティニアヌスとテオドラは私たちの贈り物をキリストに提供します。ユスティニアヌスとテオドラの2つのパネルのシーンは、アウグスタとアウグスタのオブレーション、つまり花瓶の供物を表しています。ビザンツ皇帝・アウグストゥスと皇后・アウグスタが彼らの管轄区域に存在する最も重要な教会にしばしば行った典礼です。皇后の行列の左側には、洗礼によるキリスト教の救いの象徴であるコリント式の柱に噴水があります。

ユスティニアヌスのモザイク画とは異なり、テオドラのモザイク画には、場面をより明確な環境に配置するいくつかの家具要素があります。右上には実際にトリコロールのベールが見え、左側にはカーテンで部分的に閉じられたドアがあります。溝付きの柱があり、背景の中央に「シェル」の形で装飾されたニッチがある小さな噴水。ソブリンは、下部にマギの像が飾られた白いチュニックに紫色のクラミスを着ています。彼女の頭には貴重な真珠の頭飾りがあり、その上に真珠、金、宝石で作られた王冠が置かれています。セオドラの左側にいる2人の女性は、ベリサリウスの妻と娘として識別されます。

サンヴィターレの装飾は、三位一体の再確認を通じて、ラヴェンナ教会の使徒的基盤、帝国の神聖な力、異端、特にネストル派に対する正統派の線を主張したいというユスティニアヌス時代の典型的な統合をすべて示していますそして聖書における救いの予兆。アイザックのシーンでの3人の天使の出現が、三位一体の3人の人物、つまり父、息子、聖霊、および同じ犠牲のシーン（アイザック、アブラハム、メルキゼデク）はキリストの犠牲の予兆です。中会の金庫室の中央にあり、ヨハネの黙示録の空に27の星に囲まれ、4人の大天使ミカエル, ガブリエル, ラファエル, ウリエルによって捧げ物として育てられた、真っ白なアグヌスデイのクリペウス、ウリエルは、モザイクサイクルの象徴的な解釈の出発点です。犠牲のために、ユスティニアヌスはパン、テオドラはワイン、エクレシオ教会、マクシミアヌス、十字架とお香を提供しています。三位一体の数３の倍数である27の星は、異端との闘いを表す神学的な鍵です。キリスト教の復活祭の聖書の出典は、旧約聖書については預言者 イザヤ（右）とエレミヤ（左）によって、新約聖書についてはマタイ, マルコ, ルカ, ヨハネの4人の福音史家によって表されています。

入り口の上の大聖堂の女性のギャラリーには、 1960年に建てられたパイプオルガンが あります。3つのキーボードと凹面放射状足鍵盤を備えたコンソールで、それは完全に電気のトランスミッションを持ち、53のストップがあり、そのうち24は本物、15は派生物、13は拡張、1は組み合わされています。何年にもわたって、カール・リヒターやマルセル・デュプレなど、世界で最も偉大なオルガニストの何人かが大聖堂のオルガンで演奏してきました。そして、S。ヴィターレ国際オルガン音楽祭の文脈で毎年使用されます。

ビザンチン様式

ユスティニアヌスとテオドラの2つのシーンでは、続編のすべてのキャラクターはほとんど特徴づけられておらず、互いに似ています。それらはまた正面に提示され、前景に配置されたそれらの配置は現実的ではありません。シーンは行列を説明することを目的としており、続編は皇帝と彼の妻の後ろでずらされるべきであるためです。重量や体重のない非物質化された物体は平らにされ、トランプの開いたデッキのように隣接する物体に重ねられます。注意してみると互いに足を踏み入れているように見えます。セオドラのモザイク画のように、場面を文脈化しようとするいくつかの要素は、完全に従来のものです。アーティストが現実の再現の可能性にまったく興味がなかったことは明らかです。実際、ユスティニアヌスとテオドラは、男性と女性の単純な表現であるだけでなく、象徴的で時代を超越した人物でもあり、それらを通しては権力の概念そのものを観ることができます。

ユスティニアヌス時代に、モザイク技法は卓越したレベルに達し、建築の装飾と新しい教義プログラムの表現のためのかけがえのないツールとして構成されました。ビザンチンの芸術文化にとって、実際、比喩的なモザイクサイクルは、建築の貴重な装飾であるだけでなく、芸術の形で真の哲学として構成されていました。一方、イコンの場合と同様に、すべてのビザンチンモザイクでは、人物はすべての体の一貫性を失い、移動するためのスペースを奪われます。正確な図像は、各図をシンボルに引き上げます。一方、ビザンチンの世界では、芸術的な規範は厳しい法廷の儀式と同じくらい厳格でした。ポーズ、服装、プロポーション、登場人物の表現は厳密に確立されていました。ビザンチンの芸術家は、エジプトの芸術家のように、発明の可能性を否定されました。

20世紀の最も偉大な美術史家の1人であるジュリオカルロアルガンは、イデオロギーレベルで「モザイク技法は当時の考えと完全に一致しているように見えます。モザイク技法は適切に物質を償還するプロセスです不透明な状態から、精神的な、透明な、光の、空間の状態まで»。実際、キリスト教の美の概念は、モザイクのそのような大規模な使用の基礎となっています。古典的な理想とは大きく異なり、キリスト教の美は自然の高揚からではなく、不透明で暗黒物質の物理的限界を克服し、本質的な光度、純粋な光度からなる純粋に精神的な次元に戻されます。

キリスト教徒の空間は何よりも光で作られています。大きなモザイクの表面のきらめく金色の背景、神聖な光の象徴的な転置は、忠実な人々を驚かせ、魅了します。したがって、モザイクは、鈍く不完全な物質を昇華させる最高の機会を表しています。これが、ビザンチンの芸術家が最初からすでに貴重な素材（実際には金など）を選んだ理由です。一部の素材は、他の素材よりも、光に「変貌」した光の遊びに適しているからです。

参考資料

ジョン・ラウデン著　益田朋幸訳『初期キリスト教美術・ビザンティン美術』岩波書店、2000年

モザイクの首都・完全ガイド　Ravenna,una vista spettacolare sul bellissimo paesaggio urbano

ジョン・ラウデン（著）益田朋幸（訳）『初期キリスト教美術・ビザンティン美術』2000年、岩波書店

五十嵐 太郎、磯崎新(著)『サン・ヴィターレ聖堂 ビザンティン』六耀社　2004年

越 宏一(著)『ラヴェンナのモザイク芸術』中央公論美術出版（2016年

フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』

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