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芸術と自然の美を巡る旅  

ヴェネツィア派絵画の全貌とヴェネツィア派の美術史の影響を知る

ヴェネツィア

アカデミア美術館 

Academia Museum in Venice, Italy


ヴェネツィア派絵画の全貌とヴェネツィア派の美術史の影響を知る_a0113718_16125702.jpg





イタリアのヴェネツィアのアカデミア美術館 は、中世後期から18世紀にいたるヴェネツィア派絵画の変遷の歴史を辿れる重要な美術館で、質量ともにヴェネツィア派絵画の宝庫として知られる、イタリア有数の美術館の一つです。アカデミア美術館は、14世紀のビザンチンからゴシックから、ベリーニ、カルパッチョ、ジョルジョーネ、ヴェロネーゼ、ティントレット、ティツィアーノ、ジャンバッティスタティエポロ、1600年の風景画家、カナレットなどのルネサンスの芸術家に至るまで、ヴェネツィアの絵画の素晴らしいコレクションと、ベロット、ロンギなどヨーロッパ絵画の歴史に影響を与えたすべての芸術家の作品が展示されています。





The Gallerie dell'Accademia is a museum gallery of pre-19th-century artin Venice, northern Italy. It is housed in the Scuola della Carità on the southbank of the Grand Canal, within the sestiere of Dorsoduro. It was originallythe gallery of the Accademia di Belle Arti di Venezia, the art academy ofVenice, from which it became independent in 1879, and for which the Pontedell'Accademia and the Accademia boat landing station for the vaporetto waterbus are named.


アカデミア美術館は、教会とその修道院で構成される見事な「サンタマリアデッラカリタ」複合施設で博物館の建物は、パラディオによって設計された広い中庭を含む、2つの中庭の周りに配置された24の部屋が含まれています。博物館へは大運河とアカデミア橋を見下ろすカンポデッラカリタ経由行くことができます。

アカデミア美術館は、アカデミア橋のふもと、ドルソドゥーロ地区の大運河の南岸にあります。18世紀初頭、ヴェネツィアは芸術家の繁栄したコミュニティでしたが、その画家は職人のギルドのメンバーでした。したがって、他の大都市とは異なり、美術学校はありませんでした。その設立は、176612月に上院がイタリアやヨーロッパの主要都市と同様の彫刻、絵画、市民建築のアカデミーの建設を命じたときに行われました。

ジョヴァンニ・ベッリーニ『サンジョッベの祭壇画』

この美術館を見るなら、まずルネサンス期のヴェネツィア絵画の絶対的な巨匠、ジョヴァンニ・ベッリーニから始めます。ジョヴァンニ・ベッリーニの家族のことを考えても、絵画の核心に没頭しています。彼の父ジャコポと彼の兄弟ジェンタイルは両方とも有名な画家ですが、彼の妹は偉大なアンドレア・マンテーニャと結婚します。

サンジョッベの祭壇画は、ベリーニの最も優れた傑作の1つです。ヴェネツィアのサンジョッベ教会のために描かれ、19世紀初頭にアカデミア美術館に移された、洗練された祭壇画に直面しています。

1478年から1488年の間に作られた大きなパネルは、遠近法とルネッサンスの穏やかで穏やかな空間の勝利です。アンドレア・マンテーニャからの、400年の絵画的遠近法の偉大な巨匠ピエロ・デラ・フランチェスカとアントネロ・ダ・メッシーナに対する彼自身のレッスンへの強い言及があります。

この絵は、教会の後陣の中で行われる聖会話を表しており、聖母マリアが即位し、子供がひざまずいて、大勢の聖人に囲まれています。左から右へ:サンフランチェスコ、サンジョバンニバティスタ、サンジョッベ、サンドメニコ、サンセバスティアーノ、サンルドヴィコダトロサ。マドンナのふもとでは、三連祭壇画の天使たちが演奏に熱心であり、王位のステップでは、巻物に芸術家の名前が報告されています。

この大きな祭壇画の光学的影響を完全に理解するには、それが設計された環境、つまり教会のエディクラの中でそれを想像する必要があります。

そこに置かれたとき、聖母マリアの後ろに描かれた金色の後陣の遠近空間の誤った深さは、まるで祭壇画が教会の壁に刻まれた本物の礼拝堂であるかのように、文字通り壁を突き刺しました。

ジョヴァンニ・ベッリーニ『聖会話と洗礼者ヨハネ』

膝の上に幼子イエスを持つ聖母マリアは、左側に典型的なあごひげを生やした顔と十字架のある洗礼者ヨハネ、右側に聖人がいますが、特に意味はありませんが、マグダラのマリアまたはキャサリンアレクサンドリアでしょう。背景は遠くに失われ、城、港のある都市、アンコーナと呼ばれる都市、家が点在する田園地帯、村と羊飼いの群れが描かれています。遠くの山々は、ヴェネツィの空気遠近法の最も進んだ規則に従って、霞の明確な特徴を取り戻す青い色調で描かれています。

このテーブルは、画家の聖会話のテーマの最高の表現の1つと見なされることがよくあります。典型的な15世紀の概念によると、前景のキャラクターが背景から分離されている場合、大気の価値が豊富に見えます非常に繊細でクリアなトーンで風景と人物を統合する黄金の光を表現しています

ジョヴァンニ・ベッリーニ『聖母子と聖カタリナと聖マグダラのマリア』1504

聖カタリナと聖マグダラと聖母子ジョヴァンニ・ベッリーニによる板絵の油彩です。バルバリゴ祭壇画の直後の1490年にさかのぼり、人気のある聖会話のジャンルに属しています。

ジョヴァンニ・ベッリーニ他・アカデミア美術館の至宝

https://en.wikipedia.org/wiki/Gallerie_dell%27Accademia

ジョヴァンニ・ベッリーニ『サンジョッベ祭壇画』

ジョヴァンニ・ベッリーニの妹は偉大なアンドレア・マンテーニャと結婚しました。アンドレア・マンテーニャからの、400年の絵画的遠近法の偉大な巨匠ピエロ・デラ・フランチェスカとアントネロ・ダ・メッシーナも学びました。

『サンジョッベ祭壇画』は、イタリアのルネサンス期ヴェネツィア派の巨匠、ジョヴァンニ・ベッリーニによる板上の油彩画で、ベリーニの最高傑作の1つです。洗練された祭壇画に直面し、ヴェネツィアのサンジョッベ教会のために描かれ、19世紀初頭にアカデミア美術館に移されました。1478年から1488年の間に作られた大きなパネルは、遠近法とルネッサンスの穏やかで穏やかな空間の勝利です。この絵は、教会の後陣の中で行われる聖会話を表しており、マドンナが即位し、子供がひざまずいて、大勢の聖人に囲まれています。左から右へ:サンフランチェスコ、サンジョバンニバティスタ、サンジョッベ、サンドメニコ、サンセバスティアーノ、サンルドヴィコダトロサ。マドンナのふもとでは、三連祭壇画の天使たちが演奏に熱心であり、王位のステップでは、巻物の中で、芸術家の名前が報告されています。この大きな祭壇画の光学的影響を完全に理解するには、それが設計された環境、つまり教会のエディクラの中でそれを想像する必要があります。それがそこに置かれたとき、マドンナの後ろに描かれた金色の後陣の遠近空間の誤った深さは、まるで祭壇画が教会の壁に刻まれた本物の礼拝堂であるかのように文字通り壁を「突き刺しました」。

ジョヴァンニ・ベッリーニ

『聖カタリナとマグダラのマリアのいる聖母子』1490年頃

『聖カタリナとマグダラのマリアのいる聖母子』(せいカタリナとマグダラのマリアのいるせいぼし、伊:Madonna col Bambino tra le sante Caterina e Maria Maddalena)は、イタリアのルネサンス期ヴェネツィア派の巨匠、ジョヴァンニ・ベッリーニによる板上の油彩画である。以前はヴェネツィアのレニエ・コレクションにあったが、現在はアカデミア美術館に所蔵されている。『バルバリーゴ祭壇画』の直後の1490年に制作され、人気のある聖会話のジャンルに属している[1]。本作は『聖会話』とも呼ばれる[2]

このジャンルの人気を示す数点の複製を含む絵画の一群があり、ウルビーノやニューヨークのモルガン・ライブラリーの作品を含め、ほとんどがベッリーニの工房で制作されたか、部分的にのみベッリーニ自身の手になる作品である。マドリードのプラド美術館には、本作と非常に類似した『マグダラのマリアと聖ウルスラのいる聖母子』が所蔵されている[3]

聖母子の両側の聖人は、聖カタリナとマグダラのマリアとされているが、おそらく2人は本作を依頼したヴェネツィアの上流階級の女性の肖像である。人物の顔と衣服を照らす柔らかな光の扱いは、レオナルド・ダ・ヴィンチのスフマート技法を想起させる。さらに、ベッリーニは、アントネロ・ダ・メッシーナに由来する空間と色彩の概念を取り入れている[4]

赤ん坊のイエスを支える行為における、伝統的な青と赤のローブを着た聖母マリアを表しています。左側はアレクサンドリアの聖カタリナで、赤い布に身を包み、両手を合わせて子供と向き合い、祈りを捧げています。右側は、熱心に視線を注いでいるマグダラのマリアです。両手を胸に組んで。

レオナルド・ダ・ヴィンチの陰影のある色の適用に関連したアーティストのスタイルの成熟を示しています。光は横に落ち、聖人の衣服や化身をそっと進み、静かで吸収された雰囲気の中で、意味のない革新的な暗い背景によって強調されます。ジョバンニのすべての神聖な会話のように、構成は対称的であり、アントネロ・ダ・メッシーナによってヴェネツィアに輸入された三角形のタイプの組織を発展させます。深さは、中央の神聖なグループに向けられた一種の斜めの翼を作成する2人の聖人の横向きの位置によってのみ示唆されます。

https://en.wikipedia.org/wiki/Gallerie_dell%27Accademia

https://en.wikipedia.org/wiki/Gallerie_dell%27Accademia

ジョルジョーネ『嵐』(テンペスト) 150203年ごろ

史上最高の絵画の傑作の1つであり、まだ明らかに謎めいた絵画の1つであるジョルジョーネのテンペストの存在に到達しました。この作品は西洋絵画で初めて描かれた「風景画」とされます

この絵には、それ自体が魅力的で未解決の何かがあります。批評家でも歴史家でもないが、芸術の単純な愛好家である私は、時間の経過とともに交代してきた多くの人々の中から、考えられるいくつかの説明をしたいと思います。この絵の知覚と想像できる何千もの解釈あります。

「嵐とジプシー女と兵士」と呼ばれ、今も何を表現しているのか、判明していない作品です。神話の「パリスの物語」あるいは「ゼウスとイオ」、旧約聖書の「モーゼの発見」あるいは「アダムとイブ」という説もあり、個人の注文で描かれた作品であろうと考えられますが、持ち主が何回も変わり、1932年からヴェネツィア市が所有しています。

右の乳児に母乳を与える女性はジプシーの女、あるいは売春婦ではないかとされています。母乳を与えるのに、膝の上に子供を乗せず、地面に座らせているので、母親の半裸身が見えます。左側の兵士のような男が、長い杖か槍のようなものを持って立っていて、右を向いていますが女性を見ているようには描かれていません。男性の背後には柱が描かれているので、安定を表しているとも、この柱は壊れているので、死を意味するとも言われています。背後には近づく嵐が描かれていますが、色調は抑制され、穏やかな雷の表現になっています。

最も一般的な説明は 、空を裂く稲妻に神の力の表現が見られますが、前景の被験者については、地上の楽園から追放された後のアダムとイブと全人類に降りかかる苦難との並列性が作られました。左側では、男性は仕事と倦怠感を表す棒に寄りかかっており、右側の女性は、「痛みを伴う出産」をした後、赤ちゃんに母乳を与えることに熱心です。男の後ろに描かれた壊れた柱は、2人の祖先、ひいてはすべての子孫の人間性にかかっている死を表しています。

当初から、絵画の主題はかなり謎めいたように見え、絵画のタイトルは確かに特異なエピソードに由来しています。1525年頃、マルカントニオミシェルは、ガブリエレヴェンドラミンの家の帆布について、次のように語っています。

後の奇妙な解釈よりも、ミシェルは前景のキャラクターを兵士と「ジプシー」と表現し、絵に同じタイトルを与えるために。空の嵐が絵画の主要な要素であると想定されているという説はるかに詩的な方法ではなないかと思います。

以前の帆布と比較してみると、この絵では、遠近法で構築された穏やかで穏やかな空間が消え、色調と色の巧みな組み合わせで得られた華やかで素晴らしい自然が支持されていることは間違いありません:崇高な作品は間違いなく、いわゆるベネチアントーナリズムの最も優れた例の1つといえます

ジョルジョーネ「老女」 1506

おそらくジョルジョーネの母の肖像画で、ミケランジェロがヴェネツィアに滞在した時にこの作品に衝撃を受け、システィーナ礼拝堂の巫女の顔を描く時に参照にしたと言われます。口が開き何かの言葉を伝えようとしているように見えます。巻物には「時とともに」と書かれています。したがって年齢を重ねることについての考えることをうながしており、それが肉体の老化なのか、賢くなることなのか、見る人の創造に任せるということなのでしょう。

パオロ・ヴェロネーゼ『レヴィ家の饗宴』

高さ5.60メートル、長さ13メートルを超える巨大なサイズの作品です。絵はかなり特異な歴史を持っています、そして変遷のために画家は絵の名前を変えることを余儀なくされました。キャンバスは、シーンを3つの等しい部分に分割する、パラディオの建築を彷彿とさせる大きな柱廊玄関の中で行われている最後の晩餐の表現 として生まれました。

絵の制作中に、おそらく私たちのパオロ・ヴェロネーゼ は、犬、ドワーフ、宮廷道化師、近づこうとしている兵士など、福音のエピソードとは明らかに関係のない一連の人物でシーンを飾っていたため、少し夢中になりすぎました。

帆布がサンティジョヴァンニエパオロ修道院の食堂を飾り、神聖な場面を表していたはずであることを考えると、この最後の晩餐に描かれた奇妙なキャラクターは、ヴェロネーゼを公式に非難した異端審問の注意深い目を逃れませんでした。

画家は芸術家としての免許を頼りに精力的に身を守ったが、結局、彼ははるかに悪い結果から身を守るために悲しいことに自分の歩みをたどることを余儀なくされた。

実際には、絵は完全に保存されていましたが、画家はその名前を変更する必要がありました。そのため、最後の晩餐はレヴィ家の饗宴でそれほど要求が厳しくなくなりました。

パオロ・ヴェロネーゼ『レパントの海戦』1572

パオロ・ヴェロネーゼが1572年頃に制作した「レーパントの海戦」は、ムラーノ島のサン・ピエトロ・マルティレ教会のために描かれました。

奉献用に制作されたとされるこの作品は、上部と下部に物語がそれぞれ進行している。上部では、白のマントをかぶり頭を垂れているヴェネツィアの肖像「アドリア」がおり、その周りを聖人たちが囲んでいます。聖人たちは、それぞれの持ち物で名前が確認できます。鍵をもつ聖ピエトロ、巡礼用の衣装に身を包んだ聖ジャコモ、獅子を連れた聖マルコ、剣をもつ聖ジュスティーナで、その後ろでは、勝利を祈る天使たちが描かれています。

そして、聖人たちが乗った雲を境界線にして、作品下部には別の世界が広がります。天からの光を受けた船が勇壮に動き、歴史に名高い「レーパントの戦い」が実写のように描かれています。

ローマ法王、スペイン、ヴェネツィア共和国の同盟軍が、オスマン帝国の海軍と戦った「レーパントの海戦」は、主役は「ヴェネツィア」であることを強調している作品です。描かれた4人の聖人のうち、聖マルコはヴェネツィアの守護聖人であり、聖ジュスティーナは同盟軍が勝利を収めた107日を祭日とする聖人となっています。「天からの光を浴びて勝利を収める同盟軍」という構図は、キリスト教会のプロパガンダのひとつとも批判された。実際、神意によって勝利することを強調する絵画は、この作品のあとにも多く描かれることになりました。

パオロ・ヴェロネーゼ『キリスト磔刑』1588

パオロ・ヴェロネーゼは1940年代後半からパドヴァと関係があり、サンタジュスティーナの殉教の初期の交際を受け入れるとサンタジュスティーナの修道院ギャラリーから、画家と都市との関係は1950年代に緊密になりました。1562年に彼はプラハリア修道院のために天使の栄光を演じ、その直後に聖人プリモとフェリシアーノの殉教を行いました。サンタジュスティーナのベネディクト会のために、彼は十字架につけられました。

彼の長い活動は、1578年にドゥカーレ宮殿のサラデルマジオールコンシリオの天井のためのヴェネツィアの勝利で終わりました。彼は生涯、ヴェネツィアのサンセバスティアーノ教会の装飾に専念しました。祭壇画とフレスコ画であり、1588419日に彼が亡くなったときに彼はそこに埋葬されます。彼の人生の中で、パオロは彼の弟ベネデットの芸術教育を完了しました。彼は彼の最も献身的で率直な協力者になりました。彼には多くのヴェロネーゼを含む多くの弟子たちがいました。

パオロ・ヴェロネーゼについての逸話:画家は、現在ヴェネツィアのアカデミア美術館のホールに展示されているレヴィの家で夕食をクライアントに提供し、ヴェネツィアの異端審問によって召喚されます。ヴェロネーゼは勇気を持って芸術の自由を擁護しました。彼が答えた質問の1つに「画家は免許を取得しません。これは詩人や狂人が取得します。そこに置かれている、酒を飲む人と死んだはしごの近くで食べる人の2人の鉾を作って、彼らが何らかの奉仕をすることができるようにしました。」これらの言葉で、ヴェロネーゼは、芸術の歴史の中で初めて、芸術家と彼の芸術がクライアントの厳格な要求から独立していると主張しています。

ティントレット『サンマルコがティントレットの奴隷を解放する』

この作曲で、彼がまだ30歳になっていないとき、ティントレットとして知られるJacopo Robustiは、ヴェネツィアの絵画シーンに突入しました。

キャンバスは、ここギャラリーにも展示されている他の帆布とともに、サンマルコのスクオラグランデから来ており、ラグーンシティの守護聖人の姿を中心に展開しています。

エピソードは、ヤコポ・ダ・ヴァラジーネによる黄金の伝説で語られています。プロヴァンスの騎士の奴隷は、サンマルコの遺物を祈って発見されたため、主に迫害されています。

騎士は貧しい奴隷を憐れみません、そして、計り知れない残酷さで彼を失明と凶暴な拷問に非難します。そして、それは男の足を壊すことを規定します。

この時点で、典型的なヴェネツィアの柱廊玄関の下に集まった群衆の中で、サンマルコは急降下して地面に横たわっている奴隷を解放します。まるでミサイルが上から帆布を突き刺しているようです!

サンマルコはヴェネツィアのアカデミア美術館でティントレットの奴隷を解放します

サンマルコはティントレットの奴隷を解放します@lauracasarsa

サンマルコの姿は全く革新的なものです。

聖人の短縮された遠近法、キャンバスを照らす二重照明、ドラマと舞台美術の複合効果は、この絵画とその作者を永遠の名声に届けるだけでなく、通常は非常に革新的な範囲で機能する避けられない論争にもつながります。ここで観察できるものは、目覚めさせます。

ヴェネツィアの芸術におけるこの旅は、ティツィアーノでのみ終わらせることができます。おそらく、これらすべての巨大な画家の中で最も偉大な人物です。ヴェネツィアの教会では、芸術家の絵画の多くを鑑賞することができますが、アカデミア美術館には、彼の無限の作品の本当の伝説的な作品があります。

ティツィアーノの最後の絵画であるため、独特の味わいのある絵画であり、マスターの絵画的スキルと人間の苦痛が本物の傑作の起源に収束しています。

ティツィアーノ『ピエタ』1576

ベリーニの構図を思い起こさせる後陣のある礼拝堂のふもとで、マドンナが死んだ息子をひざまずいて、ピエタの感動的なシーンが起こります。ティツィアーノは、赤いチュニックを着た聖母の前でひざまずいている老人の中で自分自身を描いています。絵は本当の「奉納物」です:老人は、当時ヴェネツィアを襲ったひどい疫病から彼自身と彼の息子を救うようにマリアに懇願しています。

そして、この側面は、写真の右下部分に示されている奉納のタブレットで繰り返されています。ここでは、ティツィアーノと彼の最愛の息子ホレスは、ペストから彼らを守るためにマドンナに祈ることを意図して、哀れな聖母の前でひざまずいています。

絵画は、そこに埋葬される譲歩と引き換えに、フラリ教会のキリストの礼拝堂のためにティツィアーノによって作られました。交渉が失敗した後、作品はワークショップに戻され、おそらく17世紀の前半に、ヴェネツィアのサンタンジェロ教会の新しい場所が見つかり、そこからギャラリーに到着しました。埋葬のために考案された作品の意味は、死、聖体の犠牲、そして多くの象徴的な要素がほのめかしている復活のテーマに集中しています。モザイクのアプシダル盆地では、ペリカンはくちばしで胸を引き裂き、キリストと復活の犠牲の象徴である自分の血を若者に与えます。ライオンの頭のある2つの基地の上には、モーセ(左)とエレスポンティカシビル(右)の像が立っています。その名前はベースに刻まれています。ジュリオ・ロマーノとセバスティアーノ・セルリオの建築にインスピレーションを得たニッチの中で、聖母は息子の生命のない体を抱え、メアリー・マグダレンは悲劇的な出来事に対する彼女の痛みを世界に叫びます。ミケランジェロのように、ティツィアーノは思いやり彼の埋葬の運命にある:彼は、ニコデモまたはアリマタヤのヨセフで伝統的に特定されている、処女の前でひれ伏している老人です。絵画技法は彼の最新作の典型であり、濃い色が豊かで速い筆運びで広がり、光で活気に満ちているのが特徴です。1576年、ペストの激怒の最中に、作曲の右側のタブレットに示されているように、芸術家は作品を流行に反対する大きな奉納物に変えました。しかし、死はその年の827日に正確にティツィアーノを捕らえ、作業の決定的な完了は、下部中央の碑文にあるように、若いヤコポパルマによって行われました。「(ティツィアーノが未完成のまま残したもの、パルマは敬虔に終わり、その仕事を神に捧げました)。しかし、パルマの介入は、ヴェチェッリオによって未完成のままにされた前のプットに描かれたトーチを持った天使、執筆、およびさまざまな移植片をカモフラージュする傾向があるいくつかの釉薬に限定されています。

その同じ年、1576年、あざける運命のために、疫病は最初に息子のホレスを、次にティツィアーノ自身を奪いました。この痛みの感覚のため、かなり暗い雰囲気の中で、ストロークは非常に目立ち、指でレタッチすることさえできます。

「ティツィアーノはまさに理論家であり、実際、あらゆる障壁を打ち破り、あらゆる規範を破り、あらゆる規則を破り、あらゆるデザインを妨害する生命の衝動になりたいという絵画の象徴的な代表者です。そしてティツィアーノの色はデザインを上書きし、それを縁取り、すべての境界でそれを壊します」

ヤコポ・バッサーノ『羊飼いたちの崇拝』

ヴェネツィア派の絵画であるヤコポ・バッサーノの作品は、カラフルで、複数の形をしており、動きに満ちています。それらの中には、マニエリスムの特徴と、目立ってバロックの傾向がありますが、それも軽いものです。マスターは、彼の絵では自然に見える複雑なポーズで描かれたキャラクターとのタイトな作曲を愛していました。この『羊飼いたちの崇拝』の神の母は、見る側に対して半ば向きを変えて立っており、この視点により、芸術家は彼女の繊細で穏やかなプロフィール、恐怖と優雅さを伝えることができました。同時に、聖母マリアとジョセフの姿が彼女の後ろに立っていることで、複雑な動きが絵の中で始まります。それは神の母から子へ、そして羊飼いへと、キャンバスの前面に横向きに展開されます。

ヤコポ・バッサーノ(1510年頃– 1592年)は、父フランチェスコ長老の工房で訓練を受け、ヴェネツィアのボニファーツィオヴェロネーゼに師事し、風景画や風俗画など、主に宗教画を描きました。ヤコポ・バッサーノは、故郷の快適さを離れることに消極的であるにもかかわらず、多様な芸術的影響(デューラー、パルミジャニーノ、ティントレット、ラファエロを含む)を作品に取り入れることができ折衷主義の評価もありますが、ルネサンスの仲間の芸術家の間でユニークな存在と考えられています。牧歌的なテーマが高く評価され、国内の絵画の限界での制作に由来する大成功は、彼のワークショップが季節(1575)と要素(1583-1584)のシリーズで専門化し、人気は絶頂に達しました。

バサーノの初期の絵画は、ティツィアーノの初期の作品、特にエマオの晩餐会で見た鮮やかな色への生涯にわたる執着を示しています。(1538年)。地元の教会のため、バッサーノは、人物を周囲の環境から区別するのに役立つ豊かで明るい色でキャンバスを塗りつぶします。彼は、キリストの姿を後ろに配置し、彼の周りの一般の人々が作品の構成においてより重要な役割を果たすことを可能にすることによって同時代の慣習から脱却しました。彼らはまた衣服がユニークで、多くのルネサンスの芸術家が古典的なローマのファッションと同一視した、ドレープの形のない生地で彼の人物を着る代わりに、バッサーノは16世紀の服で人物を特集することを選びました。この作品の詳細は、最も頻繁に議論される側面です。多くの美術史家にとって、彼はテーブルにさまざまな食べ物を入れ、犬は横になり、猫は椅子の周りを動き回っていました。バサーノの作品『最後の晩餐』(1542年)は、イタリア美術におけるマニエリスムへの彼の新たな関心を示しています。作品の中で、彼はデューラーの現代版画やラファエロの絵画に関連する影響を表現しました。特に非常に感化された感情と、ダイナミックで高度に様式化された人物の姿勢で表されます。高度に発達したデザイン要素へのマニエリスムのこだわりは、キャンバスの細部の周りに視聴者の目を導くアクティブな構図を作成するためのバッサーノの注意深い配置と人物のキャラクターから明らかです。より落ち着いた以前の数字と比較して、最後の晩餐のバッサーノの数字彼らの皮膚は、彼の初期の仕事の木製の疲れた姿勢ではなく、下の筋肉と筋を示唆しているように見えます。

バサーノは、1550年代から1570年代にかけて、光と彼の主題の実験を始めました。彼が「夜想曲」、つまり人工照明を使った夜の風景画を描いた最初の芸術家の一人であったのはこの時期でした。このタイプの絵画は地元の聴衆に非常に人気があり、バッサーノの絵画は高く評価されました。彼の作品はまたより目立つ牧歌的な要素を特徴とし始めました。宗教的な場面を古典的なローマの設定に配置するのではなく、ルネッサンスの画家のように、彼は木や花が彼の図と同じように注意深く表現したより自然な風景に図を配置しました。

ヴィットーレ・カルパッチョ『一万人の殉教者』

1515年に署名され、日付が付けられ、取り壊されたサンタントニオディカステッロ教会のオットボン祭壇のために作られました。祭壇画はおそらく、アララト山の一万人の殉教者の執り成しによって、彼の修道院で疫病の停止を得た前のフランチェスコ・オットボンの甥であるエトーレ・オットボンによって依頼されました。アハズ1世に率いられた9千人のローマ兵がアルメニアの反政府勢力に対して送られ、天使の提案でイエスの助けを懇願した後にのみ彼らを打ち負かすことができます。それから彼は彼らをアララト山に導き、そこで彼はキリスト教で彼らに指示します。改宗のニュースで、皇帝は他の異教の王たちと一緒に彼らに加わり、十字架につけられたイエスが苦しんでいるすべての苦痛を彼らに感じさせると脅しました。拷問に直面しても、彼らの揺るぎない信仰は、改宗者と彼らに加わる他の千人の異教の兵士。暴力的な時間の間に、キリストのそれと同様の最後の情熱が起こります。祭壇画は、木版画やウィーンのクンシストリッシェス美術館の同じ主題からのデューラーの絵画からのゲスティングを含む、最新の現代文化のさまざまなエコーを収集します。ある種の構成上の妙技にもかかわらず、それはヴェネツィアの宗教画の分野で並外れた目新しさを構成しています。実際、1人または数人の聖人の通常の奉納表現を複数の画像に置き換えて、キリスト教の美徳の集合的な例を示しています ウィーンの木版画と同じ主題からのデューラーの絵画からの追加を含みます。ある種の構成上の妙技にもかかわらず、それはヴェネツィアの宗教画の分野で並外れた目新しさを構成しています。実際、1人または数人の聖人の通常の奉納表現を複数の画像に置き換えて、キリスト教の美徳の集合的な例を示しています ウィーンの木版画と同じ主題からのデューラーの絵画からの追加を含みます。ある種の構成上の妙技にもかかわらず、それはヴェネツィアの宗教画の分野で並外れた目新しさを構成しています。実際、1人または数人の聖人の通常の奉納表現を複数の画像に置き換えて、キリスト教の美徳の集合的な例を示しています

参考資料

「ヴェネツィア アカデミア美術館」ガイドブック。日本語版。2003

清水満郎 (編集)世界の美術館(52)アカデミア美術館(イタリア)2001

フリー百科事典『ウィキペディア(Wikipedia)』

https://fr.wikipedia.org/wiki/Galeries_de_l%27Acad%C3%A9mie_de_Venise

ティントレット『サンマルコは奴隷を解放します』(年)アカデミア美術館(ヴェネツィア)

サンマルコのスクオラグランデから来ており、ラグーンシティの守護聖人の姿を中心に展開しています。エピソードは、ヤコブ・ダ・ヴァラジーネによる黄金の伝説で語られています。プロヴァンスの騎士の奴隷は、サンマルコの遺物を祈って発見されたため、主に迫害されています。騎士は貧しい奴隷を憐れみません、そして、計り知れない残酷さで彼を失明と凶暴な拷問に非難します。そして、それは男の足を壊すことを規定します。この時点で、典型的なヴェネツィアの柱廊玄関の下に集まった群衆の中で、サンマルコは急降下して地面に横たわっている奴隷を解放します。まるでミサイルが上から帆布を突き刺しているようです!サンマルコの姿は全く革新的なものです。

聖人の短縮された視点、キャンバスを照らす二重照明、ドラマと舞台美術の複合効果は、この絵画とその作者を永遠の名声に届けるだけでなく、通常は非常に革新的な範囲で機能する避けられない論争にもつながります。ここで観察できるものは、目覚めさせます。

ティツィアーノ『ピエタ』

ヴェネツィア芸術の最も巨大で最も偉大な画家・ティツィアーノ

ヴェネツィアの教会では、芸術家の絵画の多くを鑑賞することができますが、アカデミア美術館には、彼の無限の作品の本当の伝説的な作品があります。ティツィアーノの最後の絵画であるため、独特の味わいのある絵画であり、マスターの絵画的スキルと人間の苦痛が本物の傑作の起源に収束しています。

ベリーニの構図を思い起こさせる後陣のある礼拝堂のふもとで、マドンナが死んだ息子をひざまずいて、ピエタの感動的なシーンが起こります。

ティツィアーノは、赤いチュニックを着た処女の前にひざまずいている老人の中で自分自身を描いています。

絵は本当の「奉納物」です。老人はマリアに、当時ヴェネツィアを襲った恐ろしい疫病から自分と息子を救うように懇願しています。

そして、この側面は、写真の右下に示されている奉納のタブレットで繰り返されています。ここでは、ティツィアーノと彼の最愛の息子ホレスが、ペストから彼らを守るためにマドンナに祈ることを意図して、哀れな聖母の前でひざまずいています。

しかし、これだけでは十分ではありません!

その同じ年、1576年、あざける運命のために、疫病は最初に息子のホレスを、次にティツィアーノ自身を奪いました!

ブラシストロークでさえ、この痛みの感覚を伝えます。かなり暗い雰囲気の中で、ストロークは非常に目立ち、指でレタッチすることさえできます。

「ティツィアーノはまさに理論家であり、実際、あらゆる障壁を打ち破り、あらゆる規範を破り、あらゆる規則を破り、あらゆるデザインを妨害する生命の衝動になりたいという絵画の象徴的な代表者です。そしてティツィアーノの色はデザインを上書きし、それを縁取り、すべての境界でそれを壊します」

https://www.gallerieaccademia.it/pieta-0

「嵐」または「テンペスト」ジョルジョーネ1506-15084

ヴェネツィア・アカデミア美術館

これは、ヴェネツィア・ルネッサンスの巨匠ジョルジョーネが描いた「嵐」です。原語のまま「テンペスタ」と呼ばれることもあります。現在コロナ騒動で閉鎖中のヴェニスのアカデミア美術館に展示されてあります。この作品は、「世界最初の風景画」と見做されていますが、描いた本人が、果たして風景画のつもりで描いたかどうかは疑問です。それに、この絵の登場人物が誰なのか、またジョルジョーネが何を表現しようとしたのか不明で、ヴェネツィア派絵画の中でも最も謎に包まれた作品です。

「画面概略」

場所は、背景の川沿いに、大きな建物が立ち並ぶ街はずれの木陰です。向こうの川には大きな橋がかかっていますが、人影は見当たりません。空は厚い雲に覆われて、稲妻が走り、嵐が近づいていることが分かります。一番手前の建物の屋根には、白いコウノトリらしき鳥が止まっています。

画面の中ほどには、レンガ作りの低い塀のような構築物があって、その上に2本の柱が立っています。この構築物と柱の意味も不明です。

画面の手前には、小川が流れていて、その右には、ほとんど裸同然の女性が、草の上にしゃがみこんで、抱えた子供に乳房を与えています。彼女は恥じらう様子もなく、観客の方を平然と眺めています。小川の反対側では、長い杖を持った身なりの良い青年が、右の親子の方を見ていますが、両者の間には、全くコミュニケーションがありません。この青年が描かれた箇所には、当初、裸婦が二人、小川に足を浸している光景が描かれていたことがX線写真によって明らかになっています。

この母子と青年の素性が常に議論の対象となります。聖母子だとか、ジプシーの親子、またはアダムとイヴの寓意だとか、青年についても、羊飼い、騎士、兵隊等、色々な説があり、今なお決着がついていません。

ただし、聖母とするには、女性が裸同然で地面にしゃがみこんでいる姿は、この前にも後にも、美術史上例の無い聖母子の描き方で、根拠にかけると思います。また羊飼いにしては、身なりが上等すぎます。また騎士にしては、事実上短パンのようなものをはいて乗馬するのは、常識で考えても無理があります。

ここで、もう一つの可能性を挙げてみます。ギリシャ神話のイアシオンとデメテルの恋物語です。もし右の女性がデメテルだとすれば、彼女が抱きかかえている子供は、左の兵士の姿をしたイアシオンとの間にできた息子プルートスかもしれません。この恋物語は、ホメロスの「オデュッセイア」にも、「デメテルが募る思いに負けて、クレタ島の三度鋤いた畑でイアシオンと愛のちぎりを結ばれた」と書かれています。しかし、デメテルは主神ゼウスの愛人でした。とうとう二人の関係はゼウスにバレて、イアシオンはゼウスの稲妻に撃たれて殺されてしまいました。その稲妻が、嵐の空の稲妻として描かれているのではないでしょうか。

ただし、16世紀初頭のヴェネツィア派においては、目に見える物と、非現実的な世界を同一画面上に表現する傾向がありました。したがって、この絵も、聖書や神話に基づかずに、注文者の性的願望が視覚化された可能性も否定できません。

作品の意味については、モーセの発見などの聖書のエピソードから、神話のエピソード、ユピテルとイオ、寓話のエピソード、フォーチュナ、要塞、慈善団体まで、数多くの仮説があります。

考えられる解釈はたくさんありますが、現時点ではどれも十分満足できるものではないようです[8]。たとえば、男性の代わりに裸の女性が描かれていることがX線写真で確認されたため、二重性(男性-女性、都市-自然環境)に基づく解釈は一貫性を失っています。

たとえば、この作品に関して20世紀の学者によって与えられたいくつかの異なる読みが報告されています:

エドガード・ウィントは、テンペストは男性の姿が強さの象徴である兵士を表す大きなコラージュであり、女性の姿は慈善団体として読まれるべきであると主張しました。ローマの伝統では、慈善団体は看護婦によって表されていたからです。したがって、強さと慈善は自然の逆(稲妻)と共存する必要があります。

グスタフ・フリードリッヒ・ハートラウブは、代わりに、土、火、水、空気の4つの要素が存在するため、作品が錬金術的な意味(卑金属から金への変換)を持つ可能性があると仮定しました。

マウリツィオ・カルヴェシは、新プラトン主義の理論に関連した、天と地の結合について考えました。

サルヴァトーレ・セティスは、代わりにコッレオーニ礼拝堂のファサードでアマデオによる救済の前例を見つけました(原罪後の先祖の神の非難と運命)、数字はスペードを持ったアダムと解釈できると信じていました、そしてイブはパラダイスから追放された後、カインを看護しています。稲妻は、天使の炎の聖剣と、怒りで罪人を追い払う永遠の明白な存在の中でこれが生み出す輝きに相当します。壊れた柱や廃墟に与えられた解釈も示唆に富んでいます古代、それは地上の商品の一時性と人間の死を示します。したがって、嵐は、キリスト教の教義に照らして、罪の後の人間の状態の比喩になるでしょう。

Erminio Morenghiは、2013年に、レオナルドコッツォリによって仮説を取り上げ、など女性像識別シビラティブルティーナは、将来の天皇保持チャールズVをしながら、ハプスブルク家のマクシミリアン1世は、シーンを観察します。

ヴェネトの文化と景観の遺産の地域ディレクターであるウゴ・ソラーニは、1400年代半ばに起こったセレニッシマによるパドヴァの征服の寓話を写真で見ています[12]。エンリコ・ギドニとアントニオ・ボスカルディン、当時のパドヴァの建築、特に「古代のコダルンガ門の北の位置から取られたパドヴァの断面図」[13]または「写真の右端にあるエッチェリーノ城と背景にあるポンテモリノの外のエリアの間にある、メオアカスが流れる古代のカラレーゼの壁の西側」(ボスカルディン)。この論文を支持する証拠は、右側の最初のドアの壁に、パドヴァの領主であるカッラレシ家の紋章(4つの赤い車輪が棒で散らばっている戦車)が存在することです。サントムマソの橋との橋の識別;カルミニ教会の代表; エゼリーノの塔である可能性のある孤立した塔[12]。人物については、女性はパドヴァの街を象徴し、すべてを剥ぎ取り、セレニッシマを母乳で育てることを余儀なくされました(パドヴァは紀元前1200年に設立されたため、「大人」と表現されました。元); 一方、兵士は、ヴェネツィア共和国によって傭兵として使用されたアルバニア出身の傭兵であるストラディオットである。

キャンバスで前例のない4番目の主人公、木製の橋の上に立って背後の植生の中で偽装された小さな天使を最初に特定したセルヒオアルカモ(2019[15]は、作品の主題を神聖で聖書的なものに戻します環境。SalvatoreSettisの読みを回復する(主人公はパラダイスから追放された後、カインを看護しているアダムとイブです)、アルカモは絵を贖いの寓話として解釈します。そしてそれはいくつかの特定の要素に基づいて行われます:まず第一に、男性/アダムが寄りかかるシャフトの認識、それは「アダムのスタッフ」、いくつかの中世の伝説によると由来する木に他なりません善と悪の知識の木から、そしてそれは手から手へと渡された後、イエスの贖いの十字架の森になりました。女性/イブからミルクを吸っている子供の正確な身元:これはセスです(9月。)、先祖の三番目の生まれ、十字架の木の伝説で基本的な役割を果たしているキャラクター。この聖書の家長の姿は、もともと作曲に含まれ(「旅人」はX線から現れた)、最終ドラフトで削除され、天使に置き換えられましたが、認識されなければならない2つの神秘的な石の柱にもリンクされています「セスの息子たちの」と呼ばれるものでは、失われた古代の知識の紋章であり、ルネサンスの文化の人々によって熱心に求められていました。アルカモはまた、アーティストまたは彼のクライアントが匿名の12世紀のフランス人による原稿テキストで使用した可能性のある文学的な情報源を特定しました。ここでは、パラダイスはアダムとイブの追放後に説明されています。アルトゥーログラフ):«友よ、ここに頭を置いてください。そうすれば、あなたはあなたの父のために地球の楽園にある苦しみと被害を見るでしょう。鳥があなたを歌ったり祝ったりすることはありません。朝も夕方も太陽はそこに輝きません。水が噴出したり、草を再び緑にしたりすることはありません。暗闇と嵐だけがあります。これは、有名な稲妻が特徴の嵐の理由を説明しています。嵐は、絵の背景にのみぶら下がっていて、人けのない街(エデン)に重くのしかかっています。キリストの贖いの十字架は、キャンバスに分布するさまざまな自然、建築、または比喩的な要素に何度も喚起され、暗示されます(たとえば、アルカモがペリカンで識別することを示唆している揮発性の白、慈善と犠牲のキリスト論的シンボル)は、贖いの複雑な寓話を描くことを意図した、構成全体の意味の支点です。パドヴァ近くのサンマルティーノデッラヴァネーザ城。その塔にはカッラレシ家の紋章があり、アルカモは女性/エヴァの後ろの高い塔でそれを認識しています。貴族で裕福な商人の姿は、これまでほとんど取り上げられていなかった観点、つまり宗教的信念から学者によって再考されました。十字架に対する彼の特別な崇敬と、同時に、カンナレージョ(彼が埋葬された場所)のサンタマリアデイセルヴィ教会との非常に密接なつながり、そしてそれを公認した同名の秩序との密接な関係は、彼を最ももっともらしいクライアントにします。

しかし、図像的な読み方を超えて、自然に対する並外れた感覚が残っており、おそらくこれまでそのような明確な主導的役割を見つけたことはなかったでしょう。

ティツィアーノ「田園の奏楽」 1509年 ルーヴル

これはルーヴルが所蔵する、ヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノがまだ21歳だった時の作品です。これは、通常「モナリザの」の背後に展示されています。ルーヴルを訪問されたら、いつも人垣ができていて近寄れないモナリザは避けて、裏側の「田園の奏楽」を鑑賞してみてください。またこの作品は、印象派の父マネの代表作「草上の昼食」にインスピレーションを与えたことでも有名です。

この絵は、かつてジョルジョーネの晩年の作と見做されてきましたが、現在では、ルーヴル美術館は、ジョルジョーネの影響を強く受けたティツィアーノの作と見做しています。

確かに、背景の風景と夕空は、ジョルジョーネの代表作「テンペスタ」に見られるような詩的な表現技法が用いられています。その反対に、前面の女神と妖精の動的表現と曲線には、それまでのヴェネツィア絵画になかった新鮮さが感じられます。

また制昨年とされる1509年が正ならば、ティツィアーノは、再晩年のジョルジョーネと一緒に働いていた時期です。もしかすると、事実上の師匠であったジョルジョーネが構図を決めて、背景も指示して、若いティツィアーノが、得意の裸婦(女神)を描き加えて仕上げた可能性があります。

「画面概略」

場所は、ギリシャ南部のペロポネソス地方の高原地帯アルカディアです。アルカディアは、古代から「理想郷」として伝えられてきました。その理想郷は、古代ギリシャの詩人テオクリトスと古代ローマの詩人ウェルギリウスの書いた「牧歌」に描き出されています。それでは、この作品を、インスピレーションの源になったウェルギリウスの「牧歌」を精読した上で、解説しましょう。

アルカディアとは、広大な自然の中で、羊飼いたちが自由に行き来して、神々(特に美しい女神たち)と妖精たちに見守られながら、歌と詩作に没頭している世界です。そこには、木の実と自然の幸が豊富で、時には羊を食べて飢えることはありません。また清流が流れる小川があって、羊たちと羊飼いが喉を潤します。夜には、月と星空を見上げながら、木の葉の床で休むことができます。

時間の設定は、空がうっすらと赤みを帯びていることから、夕方だと分かります。この時間設定については、「牧歌」の中の次の節によって裏付けられます。

ティテュリュスの言葉「メリボエア。もう一晩ここで過ごして、木の葉を床にして寝るといい。良く熟れた果実と、焼いて柔らかくなったクリ、それに壺いっぱいのクリームもある。もう日が暮れようとしている。向こうに建ち並ぶ、藁ぶき家の屋根から立ち上る煙が見えるか。遠くの山々と、そこから野原に影が落ち始めている。」

それでは、もう一度、画面に注目してください。はるか彼方に地平線が見える丘の上で、二人の男が草の上に座り込んでいます。左の男は、赤い上等な服を着て、リュートを弾き語りしています。隣の男は、身なりはみすぼらしいのですが、リュートの男性と見合わせながら、一緒に歌っているようです。

この情景は、「牧歌」第7章において、山羊飼いのコリドンと、羊飼いのトゥイルシスとの間で行われた、世界最初の歌のコンクールです。女神と妖精の立ち合いの下で行われました。

右手前には、縦笛を持った音楽の女神エウテルペーが描かれています。エウテルぺーは、着ていた長い衣トーガを脱いでその上に座りこんで合奏に加わっています。この女神を、背中向けに描くコンセプトは、ヴェネツィア派において、非常に斬新な表現法でした。また同じアイデアは。ティツィアーノが約半世紀後に描いた代表作の一つ「ビーナスとアドーニス」でも使われました。

次に左の女性に注目してください。この女性の解説は難しいので、大半の美術史家はあえて避けて通ります。女性は、トーガを腰までずらして、ほぼ全裸のまま、身体をS字形にくねらせて、ヴェネツィア製の透明なカラフに汲んだ水を、大きな石製の水汲み場に注いでいます。この水を注ぐポーズは、典型的な「水の妖精」のアレゴリーです。また「歌のコンクール」と言う状況と、「牧歌」第7章に書かれた羊飼いトゥイルシスの言葉にも一致しています。

「リベルトゥルのニンフ達。私の愛の対象。私の親愛なるコリドンの詩に匹敵するような詩のインスピレーションを与えてください。その歌は、アポロンが歌うのに近いものでありますように。もしあなたのひいきが彼のみならば、私は、この聖なる松の木に、私の奏でる縦笛を吊るしておくでしょう。」

ここに書かれた「リベルトゥルのニンフ達」とは、泉のニンフ(妖精)であると同時に、詩の妖精でもあります。ラテン語で「泉」は、FONSであって、この言葉は、噴水、泉、水汲み場等、広い意味での水源を意味します。

つまり、羊飼いのトゥイルシスは、左の泉の妖精に、歌のコンクールの加勢を頼んだのです。でも、その甲斐なく、コンクールはライバルのコリドンの勝ちとなりました。妖精の背後の大きな木は、負けたトゥイルシスが、負けた際には、自分の笛を吊るすと宣言した松の木かもしれません。

最後に一言。「田園の奏楽」の解釈は、ウェルギリウスの「牧歌」を一からしっかり読み直して、これまでの定説を検証すべき時期に来ていると思います。

カトリック教会の異端審問を乗り越えたヴェロネーゼの「貴族の祝宴の光景」の最高傑作

ヴェロネーゼ『レヴィ家の饗宴』1573年)アカデミア美術館(ヴェネツィア)

Paolo Veronese The Feast in theHouse of Levi

16世紀の絵画作品で最も大きな絵画の一つです。ヴェロネーゼ45歳のとき、サン・ジョヴァンニ・エ・パオロ教会の食堂にあったティツィアーノが描いた『最後の晩餐』がキャンヴァスに油彩で描いた絵画が火災で焼失してしまったため、ヴェロネーゼが新たに同じ主題で描くことになりました。この絵なんと横13メートル以上、縦は5メートル以上もあります。壮大なスケールの建造物と着飾った群衆は、オペラ舞台のように華やかで、ヴェネツィアで人気を博ししました。ローマ・カトリックの宗教改革における美術品迫害のきっかけなった作品でもあります。












by desire_san | 2022-07-28 18:05 | ヴェネツィア美術の旅 | Trackback | Comments(0)
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