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芸術と自然の美を巡る旅  

生誕200周年を迎える音楽と演劇の二人の巨人の接点を探る

ヴェルディとワーグナーの音楽的交流

Interazionemusicale tra Verdi e Wagner

生誕200周年を迎える音楽と演劇の二人の巨人の接点を探る_a0113718_20164070.jpg



ジュゼッペ・ヴェルディとリヒャルト・ワーグナーとがともに 1813 年生まれ、ドイツとイタリアを代表するオペラの巨匠が揃って生誕200年を迎えて、同時代に活躍し、歴史的、文化的に似たような雰囲気を漂わせながら、音楽だけ聴けば正反対のようにも思える個性を持つふたりです。ドラマの深みを与えたヴェルディ、ドイツの神話と伝説の中に新たな劇空間を創造したワーグナーの違いも、作品を通して物語っています。リヒャルト・ワーグナーとジュゼッペ・ヴェルディ、自分の芸術的信念を強制し、不屈の精神でそれを貫き通した、という点では共通していますが、実際のところ二人はお互いに対してどのような感情を抱いていたのでしょうか?





フランスではグランド・オペラの成功とともに、ドイツではジングシュピールやモーツァルトから始まり、ベートーヴェンやウェーバーの作品を経て、国民的な学校や趣味がずっと前から発展し始めており、その運動はヨーロッパ全土に広がり始めています。彼は個人と内面への新たな注意により、啓蒙主義の合理的で実証主義的な原則を損ないます。しかし、ロッシーニ、ベッリーニ、ドニゼッティらの人物を通じてすでに革命が進行中であるにもかかわらず、イタリアは依然として、いわば「伝統的な」音楽劇場の覇権を保持していました。

ヴェルディとワーグナーがオペラ音楽に登場したとき、大衆的、通俗的な恋愛劇は大きな転換の時期を経験し、それまで国際的な場面を支配していたイタリア・オペラの排他的な性質を進歩的に克服しました。


ヴェルディとワーグナーが、自由で民主主義の理念の参考人物とみなされ、二人の巨匠の間の距離は大きく広がったが、批評家たちがヴェルディの作品をワーグナーのそれに匹敵し親しみやすいとは考えずに軽視し始めたとき、「魔術師」は単純すぎると非難された、自発的であり、地方的で素朴でさえある、まさにこれらの要素が、一世紀にわたってその成功を決定づけたものでした。


音楽的思考に完全な革命をもたらし、詩、音楽、演劇の芸術を完璧な融合させ、オペラはもはや、閉じられた長い作品の連続ではなく、音符の単一の流れ、連続的で完璧な交響曲であると考えられていました。しかし、多くの成熟した作品においてワーグナーの影響が大きく重視されることを考えると、ヴェルディもまた同じように考えていました。ヴェルディは自分の芸術について、『仮面舞踏会』に対するナポリの検閲に対する批判に応えて「私は曲やアリアを書く人ではなく、音楽でドラマを構成します。」と非常に明確に語っていました。




内なる自由への手段としての芸術


ヴェルディとワーグナーは、道徳的目的を保ちながら、新たな条件下で芸術に社会的機能を与えるという課題の答えを見つけなければなりませんでした。ワーグナーもヴェルディも、観客の自由な時間に金儲けに熱心な演劇と闘いました。人類の尊厳が芸術家の手の中にあるならば、客を退屈させないだけが使命ではなく、自由人々の尊厳を意味します。人道主義社会主義者のジュゼッペ・マッツィーニも、ヴェルディもワーグナーを高く評価していました。マッツィーニは「あらゆる外部の制約から自由に解放されることを望んでいました。「若いドイツ」の代表を通じて、ワーグナーは革命的な「若いヨーロッパ」運動の影響を受け、バランスをとったヨーロッパ音楽、イタリアのメロディー、ドイツのオーケストラの作曲、そしてフランスの効果的なアクション感覚を組み合わせたヨーロッパの音楽劇を音楽的な総合芸術作品の中で活性化する必要を感じ、欧州連合の社会調和の魂に基づいて、芸術に共通の社会的信念を創設し、音楽の力で舞台上の言葉に説得力を与えようとしました。


ヴェルディやワーグナーが熟慮していたフランスの劇作家ヴィクトル・ユゴーもこれを要求しました。常に同じ人々、浮気者、愛情のある者、冒涜された者、同じ人々を扱う物語の中で歴史として現れるのと同じように、自分の弱さまで人生全体の真実を語るべきと考えました。


理論に強い好奇心を持った最初の音楽社会学者であるワーグナーは、尊敬するヨーロッパの詩人を読むことから最高の洞察を得て、ヨーロッパ劇文学の最高の鑑定家であり、理論家であるヴェルディに似ていました。




ヴェルディの改革


若いヴェルディは、疲れる作業リズムとともに、作曲家に明確かつ限定された練習と役割を課す、これらの伝統的な習慣に立ち向かわなければなりませんでした。シーズンごとに何か新しいものを要求していたシーンに留まり続けるために、ミュージシャンたちは芸術的創作というよりはほとんどプロダクションでした。ヴェルディにとってそれは懲役刑」でした。レパートリーという命題を考慮し、ヴェルディが最終的にタイミングを決めることに成功したとき、それはミュージカル劇場に新しいテーマと形式を導入することと並行して行われました。


しかし、ヴェルディの演劇革命は、ある観点からは微妙で進歩的であるように見え、巨匠がすぐに獲得した芸術的権威によって支持され、イタリアだけでなくヨーロッパの文化的文脈全体にまで広がり、ヴェルディの音楽がそれ自体を主張します。

当時の感性や政治的、社会的要求に近い歴史的主題、そして直接的な政治的関与のおかげで、ヴェルディの劇場はすぐに、当時政治的観点からは初期段階にあったイタリアのアイデンティティの象徴とみなされましたが、すでに何世紀にもわたってその文化的および芸術的要素が獲得されてきました。






ワーグナーの改革


それに対して、ワーグナーは最初から、音楽的、劇作的な観点からだけでなく、政治的、社会的態度、価値観や意見、考え方や言葉の押し付けに対するアンチテーゼとして『トリスタンとイゾルデ』というオペラが現れました。歴史的なテーマとグランド・オペラの形式に似たカットを伴う2つのマイナーな作品でのデビューの後、ワーグナーの注意はほぼ独占的に、時を超えて神話や遠いテーマに向けられます。ワーグナーにとって、神話は、合理的な方法ではなく「普遍的な真実の象徴的な表現」です


ワーグナーの主人公たちは、この用語の真の例外的な意味での英雄です。つまり、それぞれの性質の違いにより、人間の共通の運命から逃れ、無限の地球外の宇宙を志し、最終的にはほとんど神秘的な次元で自分自身をキャンセルすることになる個人です。


ヴェルディが演じる登場人物たちは、実際には神話ではなく歴史に属し、時間的に近いか遠いかに関係なく、多かれ少なかれ社会的に高い地位にありますが、それでも人間です。英雄的な登場人物、道徳的な事例、そして自然な衝動のライン。ヴェルディがデザインしたキャラクターは主に彼自身の情熱によって動かされており、個人と社会の価値観の間の永遠の対立の中で、場合によっては本物のアンチヒーローの姿を体現することもあります。


ヴェルディとワーグナーの作品における新しい演劇の概念は、場にふさわしい「役割」を認知し、その「役割」を演じることによってコミュニケーションを成立させ、社会を成り立たせているという考え方に合わせて、メロドラマの閉じられた作品の厳格な伝統的な形式の克服と、アクションと登場人物の表現の進歩的な融合を伴っています。内面性。ワーグナーでは、ライトモーティヴの使用がますます増加し、声とオーケストラの混合物が融合し、すべての音楽要素が単一の有機的な全体を形成しているため、特に顕著です。


ロマン派運動の願望に沿って、ワーグナーの目標は、彼の音楽制作だけでなく、数多くのエッセイや記事でも表現されており、そのすべての表現要素、音楽、演劇の間で完全に相互浸透した総合的な芸術作品「総合美術」は、19世紀ドイツにおけるロマン主義から発祥した美的概念です。ワーグナーは音楽だけでなく、台本、舞台美術と詩、すべての作者でもあります。このように言葉と音楽の意図の完全な一致を保証することに加えて、詩人でもある作曲家は唯一の絶対的な創造者として立っています。


ジュゼッペ・ヴェルディの場合も状況はそれほど変わりません。ジュゼッペ・ヴェルディは詩人の協力を利用していますが、主題と台本の草案に決定的な影響を与え、場合によっては全曲を自分の手で書くことになります。それから台本作家が詩を書き上げます。ヴェルディにとって、音楽劇の基礎は風光明媚な言葉です。


状況を彫刻し、明確かつ明白にする言葉。詩、韻、詩は、アクションがそれを要求するときは、リズム、韻、詩をすぐに放棄します。アクションが必要とするすべてを明確かつ明確に言えるように、自由な詩を書きます。演劇にとって残念なことに、詩人や作曲家には詩や音楽を作らない才能が必要な場合があります。






ヴェルディとワーグナーの斬新さ


これらの言葉に内在する斬新さは、詩とオセロ詩人が長い間主役であり、メロディーとアクションがほぼ交互に行われる閉じた作品の狭い範囲に音楽を強制的に押し込むミュージカル劇場の伝統的な文脈を考慮すればすぐに明らかです。


ヴェルディとワーグナーによって実行された革命は完全であり、大衆とそれを主催する環境をあらゆる演劇パフォーマンスの積極的かつ不可欠な部分として考慮することを欠かすことはできません。いわゆるイタリア式劇場は、その形式と、ボックス、屋台、ギャラリーなどの環境間の厳密な分離において、明確な階級区分と観客の習慣を追跡しました。


バイロイト祝祭劇場では、ワーグナーは劇場構造内での音楽劇の優位性を決定的に肯定しています。観客は半円形の傾斜した客席に収容され、サイドボックスは廃止されています。新しい照明システムによって実現され、一部の劇場ですでにテストされているホールの暗闇は、完全に暗くなっています。観客の気を紛らわすものは何もありません。オーケストラの動きも含めて、この理由と音響要件により、観客の気をそらしてはなりません。穴に沈んだ。オーケストラピットは、二重プロセニアムの導入と相まって、ドラマが行われる儀式的でほとんど超自然的な空間から観客をさらに隔てる「神秘的な隔たり」を生み出します。


これらすべての要素は、二人の巨匠ヴェルディとワーグナーによって独自かつ独立した方法で開発されましたが、確かにメロドラマの世界で普遍的に認識され始めていた変化の必要性に由来しており、多くの共通点を持つ劇的な革新をもたらし、本格音楽劇の誕生でした。


この 2 人の「革命家」によってもたらされた革新がなければ、今日の演劇は同じものではなかったでしょう。ヴェルディとワーグナーの人生や仕事の他のどの側面と比較できるのか、ある種の好奇心が湧いてくることがわかりました。結論としては、ワーグナーとヴェルディを比較する考え方は素晴らしいと思います。






国境を越えた交流


ヴェルディの好奇心を刺激したのはワーグナーの音楽ではありませんでした。ワーグナーの理論的アプローチこそが、ワーグナーをヨーロッパの前衛芸術家、つまり現在だけでは十分ではない、過去を過去にし、未来のことだけを考える芸術家、という地位に押し上げたのです。ヴェルディと同じように、ワーグナーも今も昔も効果的であることを望んでおり、そうでなければ劇作家にはなっていなかったでしょう。


フランス人で愛ある連帯の新しい社会における芸術の社会的機能について多くの著作を残したサン=シモンとプルードンへの言及を自分のものとみなした。彼らはフランス人でしたそれがリヒャルト・ワーグナーをヨーロッパのイベントにしたのです。ヴェルディがどこでも演奏され、ワーグナーはドイツ人がほとんど知らない知的な噂にすぎなかった時代に、ワーグナーが名声を得たのは彼らのおかげでした。ワーグナーはスイスに住んでいて、そこからパリ、ロンドン、モスクワまでヨーロッパ中を車で旅しました。ワーグナーの名声はドイツ人によってもたらされたものではありません。当時でもドイツを強制退去させられた人々を移民と呼んでいたが、ワーグナーは、ドイツを追われた人々を移民と呼んでおり、あまりにも国際化しすぎていたために常に誤解を受け続けました。



政治的に迫害されていなかったヴェルディはイタリアとドイツの聴衆に熱狂的に受け入れられ、パリから、当時ヨーロッパの自然な一部であったロシアにも及びました。批評家の間では依然として物議がありましたが、ヴェルディの国際的な名声は、情熱的な愛国者であるイタリア人にとって、ヴェルディがフランス、さらにはドイツの影響に屈し、イタリア人やラテン人ではなく国際的な芸術家になったのではないかと疑念を抱かせました。音楽における最後の真のイタリア人と思われるロッシーニの精神を裏切ったのかも知れません。しかし、ヴェルディの最後の作品では、フランスの趣味、イタリア出身のフランスの作曲家・ルイージ・ケルビーニやパリ・オペラ座での初演によって、当代きってのイタリア人作曲家・ガスパーレ・スポンティーニが括約したミュージカル劇場の発展との和解を模索しました。



リヒャルト・ワーグナーは、ガスパーレ・スポンティーニ、ガスパーレ・スポンティーニ、そしてオベールやハレヴィのようなフランス人に借りがあることを決して秘密にしませんでした。彼らは皆、国立学校から脱却し、かつてグルックやモーツァルトがそうしたように、現代の音楽劇作家、ひいては国際主義者が引き比べて照らし合わせたように、音楽で劇的な真実を追求しようとも努めました。彼らにとってはモーツァルトの「ドン・ジョバンニ」はヨーロッパ音楽の予感、ドイツの科学的アプローチと厳格さ、そして弾むようなメロディーに明らかなイタリアの人生に対する寛容さとの調和でした。ワーグナーもヴェルディも、尊敬するモーツァルトを徹底的に研究していました。一般に、フランス人の音楽教育は全国的なものではなく、パレストリーナ、モンテヴェルディからハイドン、モーツァルト、ベートーヴェン、そしてベッリーニに至るまで、汎ヨーロッパ的なものでした。モーツァルトをよく知っていたこの偉大な作曲家・リヒャルト・ワーグナーの最大の創作物は、『トリスタンとイゾルデ』の愛の二重唱ですが、残念なことに、この曲はイタリアでもイタリア語ではもう歌われていません。



ヴェルディは、フリードリヒ・フォン・シラーの中に、シェイクスピアと並ぶ愛情表現的な模範を認めました。この点でヴェルディはワーグナーに共感していました。しかし、奇妙なことに、彼ヴェルディはワーグナーの劇の中のイタリア的な動機を認識せず、死後はただ無気力にそれに没頭していました。結局のところ、ワーグナーは厄介な競争相手になっていて、それなしではワーグナーは劇的なオペラ制作をすることはできなかったのでしょう。ワーグナーのタンホイザーが金星で見つけたすべての喜びをアルミーダと一緒に体験します。キリスト教の騎士である彼は、純粋に美的な存在が待ち受けている退屈に絶望しながら、彼女から自分を解放します。



ヴェルディもワーグナーも、広大な音楽領域の世界首都であるパリからその名声を博しました。そこではヴェルディとワーグナーは対蹠者として認識され、互いに対戦しました。フランスの影響を拒否しなかったヴェルディは、パリからヨーロッパのイベントになりました。パリの詩人、ジャーナリスト、画家、社会学者、そして政治家もワーグナー主義を世界に広めました。驚くべきことに、遅くとも1913年までにワーグナーの幻滅を起こし、1901年の死去に際し19世紀最後の偉大なヨーロッパ人に敬意を表したヨーロッパのモーツァルトやヴェルディを思い出したのはドイツ人だった。1920 年代、ヴェルディ・ルネッサンスがドレスデンから発せられ、徐々に全世界を魅了しました。



1945年の度重なる崩壊の後、多くのイタリア人は、19世紀のブルジョワ世界である神々がなぜ終焉に向かって突っ走っているのかを理解するために、ワーグナーを熱望しました。神々の黄昏は、1943 年の秋から続いていたひどい内戦を経験したばかりでした。その後、イタリアはワーグナーのルネッサンスを上演し、それは今日まで続いています。結局のところ、ヴェルディと同様に、ワーグナーはボローニャの名誉市民、つまりイタリアの名誉市民です。しかし、彼が亡くなったヴェネツィアや、彼が好んで暮らし、『パルジファル』を完成させたパレルモも、今日ではウィーン、ミュンヘン、ドレスデン、ベルリンと同様に、ヴェルディへの回帰を決意した中心地として自らを「ワーグナーの都市」とみなしています。

ワーグナーとヴェルディは対立するものではなく、特に国家的なものでもありません。ワーグナーとヴェルディは、ヨーロッパの真ん中で、オーストリアの詩人・作家・劇作家フーゴ・フォン・ホーフマンスタールが望んでいたように、「素晴らしいアイデアがあるところにヨーロッパがある」と世界に再び保証した最後の偉大なヨーロッパ人でした。

要するに、視点は同じであり、シモン・ボッカネグラ、オテロ、ドン・カルロス、そしてアイーダが新星ワーグナーの影響を受けた作品としてよくみなされてきたとすれば、実際にはヴェルディのドラマの正常な音楽的進化として語らなければなりません。

ヴェルディもワーグナーも、通常のパターンから解放され、デュエット、トリオ、コーラス、フィナーレのない、基本的に単一の作品である劇場の理想を追求しました。まだまだ語られることが少ないハーモニー。二人は一度も会ったことはありませんでしたが、ヴェルディがタンホイザーの交響曲を聴いてワーグナーの音楽に驚嘆し、ワーグナーを「気が狂った」とレッテルを貼りながら、同時に彼の楽譜を出版し続けました。1883年にワーグナーが亡くなったとき、ヴェルディは「悲しい、悲しい、悲しい!ワーグナーが死んだ!昨日の通知を読んだとき、私はゾッとしました!それについては議論しないようにしましょう!素晴らしい個性が消える!美術史に強烈な足跡を残した人物!」とコ語りました。



同じことは、1901 年のヴェルディの死にも言えます。ミラノスカラ座の興行主、ジュリオ ガッティ カサッツァは、その悲しい瞬間を回想しました。「 言葉では言い表せない感情が私を襲いました。」夜、彼が栄冠を勝ち取ったスカラ座に向かって歩きながら、私はこう思いました。あなたの作品は永遠に残ります!バイロイトのトランペットの吹奏がどんなに明るく眩しくても、リゴレット、ヴィオレッタ、オセロの声をかき消すことはできません。」










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by desire_san | 2023-07-20 00:36 | オペラ | Comments(6)
Commented by Robert Nedgewater at 2023-07-29 13:27 x
I think there’s too much German versus Italian opera. I enjoy both. different flavors are wonderful!

he more flavors the merrier!





Commented by Brett Goldman at 2023-07-29 13:34 x
Ⅰ agreed! AndI include French , Czech and Russian opera too !




Commented by 平石悟 at 2023-07-29 18:12 x
ワーグナーとヴェルディのオペラハウスの存在感の大きさは、交響曲の世界におけるベートーヴェン、宗教曲におけるバッハに相当するでしょう。

ふたりの共通点は、オペラ作曲家となるまでに学校での音楽教育を受けていないという点です。ワーグナーは子供時代からピアノ曲を作曲、ベートーヴェンの交響曲のピアノ編曲などもすでに手掛けていいました。ライプツィヒ大学で哲学と音楽を学ぶも中退し、バッハもこのカントルだった聖トーマス教会のカントルでテオドール・ヴァインリヒに学んでいます。

ヴェルディは、レ・ロンコレ村にある教会のオルガニストに鍵盤楽器とオルガンの奏法を学び、才能の片鱗を見せていたが、18歳の時にはミラノの音楽院の試験を受けて不合格りなり、スカラ座でも活動していたヴァンチェンツォ・ラヴィーニャの個人教授を受けるようになりました。このようにふたりの音楽家人生の出発は必ずしも華やかではありませんでした。

二人のオペラ・デビューも苦労の連続でした。ワーグナーの場合は『婚礼』『妖精』『恋愛禁制』という初期の3作品はいずれも注目されず、ラトヴィアのリガで指揮者などをしながら作曲を続けました。ヴェルディも『オベルト』『1日だけの王様』が失敗し、子供と愛妻を失うという悲劇にも見舞われました。

ふたりの状況が好転するのは、意外にも同じ1842年のこと。ワーグナーはドレスデンで上演した『リエンツィ』の初演(10月20日)が成功して、ようやくその存在を認められました。ヴェルディは失意の中で出会った旧約聖書を元にしたオペラ『ナブッコ』がやはり1842年3月9日にミラノ・スカラ座で初演され、特にそのオペラの中の合唱曲「行け、我が想いよ、黄金の翼に乗って」が熱狂的な反応を引き起こし、一躍注目の人となったのでした。

ふたりが共に手掛けている作家がシェイクスピアです。ワーグナーのほうは初期の『恋愛禁制』がシェイクスピアの『尺には尺を』をオペラ化し、ワーグナー自身が台本を書いています。ヴェルディはさ数多くのシェイクスピア劇をオペラ化しています。『マクベス』(1847年初演)、『オテロ』(1887年初演)『ファルスタッフ』(1893年初演)。いずれも台本作家の手によってオペラ用の台本が作られていいます。ヴェルディは『リア王』もオペラ化したかったようですが、それは構想のみに終わりました。






Commented by hisashi Mori at 2023-07-30 12:13 x
ロマン派運動の願望に沿って、ワーグナーの目標は、彼の音楽制作だけでなく、数多くのエッセイや記事でも表現されており、そのすべての表現要素、音楽、演劇の間で完全に相互浸透した総合的な芸術作品である「Gesamtkunstwerk」ジョルジュ・アントワーヌ・ロシュグロス「花の騎士(またはパルジファル)」、1894年です。舞台美術と詩。実際、ワーグナーは音楽だけでなく、彼の台本すべての作者でもあります。このように言葉と音楽の意図の完全な一致を保証することに加えて、詩人でもある作曲家は唯一の彼の作品の絶対的な創造者として立っています。




Commented by Brealt Gordomen at 2023-07-30 12:17 x
ヴェルディにとって、音楽劇の基礎は風光明媚な言葉です。「風光明媚な言葉を使って自分自身を説明するかどうかはわかりませんが、私が言いたいのは、状況を彫刻し、明確かつ明白にする言葉のことです。詩、韻、リズム、必要とするすべてを明確かつ明確に言えるように、自由な詩を書きます。
これらの言葉に内在する斬新さは、詩とオセロ詩人が長い間主役であり、メロディーとアクションがほぼ交互に行われる閉じた作品の狭い範囲に音楽を強制的に押し込むミュージカル劇場の伝統的な文脈を考慮すれば明らかです。







Commented by Reiko Yamaguchi at 2023-07-30 13:22 x
ヴェルディがタンホイザーの交響曲を聴いてワーグナーの音楽に驚嘆し、ワーグナーを「気が狂った」とレッテルを貼りながら、同時に彼の楽譜を出版し続けました。1883年にワーグナーが亡くなったとき、ヴェルディは「悲しい、悲しい、悲しい!ワーグナーが死んだ!素晴らしい個性が消える!美術史に強烈な足跡を残した人物!」と語りました。









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